Felicità e anempatia. Sulla musica de “Happiness” di Todd Solondz (Allegro ma non troppo, quasi affatto)

di Francesco Spè

"Happiness" (1998) - Particolare della locandina

Joy: “Sono incredibilmente felice”.

Trish: “Davvero? Son talmente felice che tu sia felice”.

Joy: “Più felice di così non potrei essere”.

Trish: “Scusa se mi ripeto ma te lo voglio dire ugualmente: sono davvero felice per te, felicissima”.

Joy: “Oh Trish …

 

Helen: Scusa Joy, ti chiedo perdono, però … però non prendetela: non sto ridendo di te, sto ridendo con te, te lo assicuro!”

Joy: “Ma io non sto ridendo”.

Joy, dolce e imbranata trentenne dai modi gentili, ha una travagliata vita sentimentale, una carriera come cantautrice che stenta a decollare e due sorelle che la considerano «intrinsecamente votata al fallimento». Trish, la sorella più grande, scopre che il suo affettuoso maritino nutre insospettabili istinti pedofili che sfoga con gli amichetti di Billy, il loro figlio undicenne; Helen, la sorella più giovane, è invece un’altezzosa scrittrice di successo che colleziona uomini e che si accorge di quanto vuota sia la sua vita e finta la sua scrittura («Se solo mi avessero violentato a 12 anni!! Almeno avrei il dono dell’autenticità E invece niente»). I genitori delle tre sorelle infine, Mona e Lenny (Ben Gazzara) non si sopportano più e sono in procinto di divorziare dopo quarant’anni di matrimonio. Quella appena descritta è l’intricata vita dei Jordan, una famiglia che sguazza nella più frustrante infelicità anche se fa di tutto per ostentare il contrario. E tutt’altro che felici sono le vite degli altri personaggi che popolano il mondo di Happiness, tragicomica pellicola di Todd Solondz del 1998 (mentre ben 11 anni dopo è uscito il sequel: non sorprendetevi se un giorno finirò per parlarne su queste pagine). Quello dipinto dal regista americano è un mondo intriso di paradossi ed ossimori, popolato da persone dall’umore instabile e dai desideri inconfessabili, che alternano finti sorrisi smaglianti a liberatori pianti scroscianti alla disperata ricerca di una felicità obbligatoria, forzata, da inseguire a tutti i costi e forse proprio per questo destinata a non arrivare mai. Afferma il regista:

C’e qualcosa di fascista nella volontà di essere felici. Se sei depresso non devi prendere pasticche per non esserlo più, anzi forse bisognerebbe dare pasticche alla gente che sorride affinché si deprima un poco: la tristezza forma parte della vita quanto la felicità e bisogna accettarla.

Eppure, è proprio la parola “felicità” a dare il titolo al film. Chi ha letto i due precedenti episodi  di questo trittico anempatico (quello di introduzione teorica e quello su Kubrick e Tarantino) o semplicemente chi è dotato di un minimo di intuito, avrà capito che siamo di fronte ad un chiaro procedimento antifrastico (contrappuntistico, anempatico, scegliete voi il termine che preferite): il titolo dice una cosa, i fatti narrati la cosa opposta. Perché? La volontà di Solondz è quella di mostrare la discrepanza tra apparenza e realtà, tra ciò che è e ciò che sembra, e far emergere le contraddizioni della società americana ipocrita e perbenista. Il suo merito risiede proprio nel riuscire ad esprimere questo stridente contrasto muovendosi abilmente e sottilmente tra tragedia e commedia, sollecitando così la recettività dello spettatore che diviene partecipe e attivo nel processo di fruizione audiovisivo, grazie a quella ambiguità polisemica descritta nei post precedenti e carattere fondante dell’opera solondziana.

Da regista e sceneggiatore mi sento a volte come un bimbo di undici anni che gioca con delle idee e le tira fuori affinché gli adulti gli dicano che non possono farlo. Tutto ciò che faccio è forgiato nell’ambiguità, ed è precisamente questa ambiguità a motivare e a definire la dinamica delle mie pellicole: la costante frizione tra impulsi opposti.

Trovo molto interessante far nascere nello spettatore il dubbio se debba ridere o meno dinanzi ad una determinata scena e se è moralmente corretto ridere in quel momento.

Quell'anempatico di Todd Solondz (1959)

La colonna sonora è di importanza vitale nel processo descritto («i momenti più esplosivi del cinema di Solondz potrebbero passare per innocue scene da telefilm adolescenziali se solo gli togliessimo il sonoro» sostiene Hernan Migoya) ed è caratterizzata dal frequentissimo ricorso all’effetto anempatico, non finalizzato solo alla buona resa di alcune scene bensì elemento centrale nell’economia semantica della pellicola. Musica, ma anche rumori, silenzi e soprattutto parole: tutto il sound design contribuisce a generare effetti di contrasto, così come l’uso dei colori e del montaggio. E la cosa più interessante è che l’effetto anempatico si manifesta in varie forme, a volte è evidente, altre è sottile e coglibile a fondo solo dopo una seconda visione del film. Happiness si rivela cosi un esemplare compendio delle caratteristiche che nei due precedenti post ho attribuito ai contrasti suono-immagine.

Bastano pochi istanti per intuire di essere di fronte ad un film differente dalla classica commedia romantica che i titoli di testa stile anni 20′ accompagnati da una musica allegra e conciliante, e i primissimi fotogrammi raffiguranti una tranquilla coppia a cena, lasciavano prevedere. Infatti lei (Joy), scarica lui (Andy), e lui, dopo un’apparente e civile accettazione del fatto, riversa la sua ira sulla ragazza ricoprendola di pesantissimi insulti: finita la lite, i volti silenziosi e stravolti di Joy e Andy immortalati da un’inequivocabile inquadratura sono il ritratto straziante dell’infelicità. E quando, subito dopo, la parola “Happiness” si erge al centro dello schermo accompagnata dalle allegre note di violino e fisarmonica che avevano aperto il film, si crea la prima discrepanza che strania l’audiospettatore.
Passa un quarto d’ora e ci imbattiamo nella scena simbolo dell’effetto anempatico.

Siamo immersi nel verde più profondo. Una rapida panoramica ci mostra la placida tranquillità del più classico dei parchi per famiglie, allietate dal cinguettio degli uccelli. Noi audio-spettatori, a differenza dei personaggi che danno vita alla scena, possiamo ascoltare anche una dolce e rilassante musica proveniente dalla “fossa extradiegetica” (Chion definisce il luogo fittizio dove risiede la musica che non fa parte della diegesi del film) accompagnare empaticamente la sequenza. Ben presto ci accorgiamo della presenza di Bill: i primi minuti del film ce l’hanno descritto come uno psichiatra un po’ distratto  – durante una sua seduta lo ascoltiamo ripercorrere mentalmente la lista della spesa ignorando anempaticamente gli sfoghi del paziente (Allen) – ma fortemente legato alla famiglia, costituita dalla servizievole moglie Trish e da tre figli. Notiamo che mancano i familiari, ipotizziamo allora che sia venuto a fare due passi, magari a schiarirsi le idee, ma … ma Bill si gira, e nel farlo, confuta di colpo le nostre ipotesi: ha in mano un fucile e non tarda ad azionarlo. La musica, implacabile, segue il suo corso mostrandosi indifferente a ciò che sta avvenendo: una strage di uomini. Chi può scappa, chi non ci riesce si accascia al suolo tramortito. E la musica va, non più accompagnata dal sempre più flebile canto degli uccelli, ma contrappuntata (concedetemi il termine) dalle grida allarmate delle persone in fuga e dai colpi sordi sparati da Bill. È un contrasto assoluto, espresso a più livelli: il riposante verde che “avvolge” la scena, la tonalità maggiore della musica sinonimo di tranquillità e pacatezza, il ritmo lento, l’uso di una dolce e pacata melodia di flauto, le celestiali armonie degli archi, lo sguardo calmissimo del killer: tutto cozza con il fatto, l’evento mostrato, il crudo accadimento. Passerà qualche secondo di quiete (accompagnato dal pianto disperato di uno dei superstiti) e poi si svelerà l’irrealtà del tutto: troviamo Bill raccontarsi in una seduta psicanalitica – stavolta lui è il paziente – e dalle sue parole capiamo come la carneficina non sia stata altro che il frutto di un suo sogno ricorrente. Un semplice sogno, che però ha lasciato un segno nell’audio-spettatore, che proprio grazie a questo stridente contrasto intuisce la natura perversa di Bill.

Come detto, a fianco di questo esempio eclatante di anempatia, ce ne sono molti altri più sottili e velati. Ma quali sono i fili conduttori e le caratteristiche comuni degli accostamenti audiovisivi attuati da Solondz? Innanzitutto va segnalata la presenza di leitmotiv abbinati ad alcuni personaggi, o meglio, ad alcune situazioni che li riguardano: la mozartiana Soave sia il vento (da Cosi fan tutte, ossia la scuola degl’amanti, 1789) ricorre ogni volta che Allen (Philip Seymour Hoffman) è alla prese con telefonate sconce o comunque con situazioni legate al suo morboso rapporto con il sesso e con l’inarrivabile Helen; All out of love (Air Supply, 1980) accompagna invece Allen nella sua relazione di attrazione/repulsione con Kristina; You Light Up My Life (Joe Brooks, 1977) è la colonna sonora della breve storia tra il russo Vlad e Joy, e viene proposta prima diegeticamente (cantata e suonata da Vlad), poi in versione extradiegetica e strumentale; Happiness (composta da Eytan Mirsky su testo di Ryan Phoenix, appositamente per il film) oltre ad essere interpretata da Micheal Stipe nei titoli di coda, è anche cantata e suonata da Joy stessa – nella finzione scenica autrice della canzone – e ritorna, come nel caso di You Light Up My Life, extra-diegeticamente ed in versione strumentale sempre atta ad esprimere lo stato d’animo della malinconica ragazza. Anche alcune musiche non preesistenti (siglate dal poco conosciuto compositore americano Robby Kondor) fungono da leitmotiv, come ad esempio la melodia di piano dolce e conciliante che chiude – con fecondi risvolti anempatici –  le due conversazioni tra Bill e suo figlio Billy su misure genitali e tecniche di mastrurbazione.

Altra caratteristica ricorrente nel corso della pellicola è l’utilizzo di quello che Chion definisce “suono interno” e cioè quel suono che «corrisponde all’interno tanto fisico che mentale del personaggio», concetto associabile a quello che Miceli chiama “livello mediato”, «un processo di mediazione, di filtraggio e contaminazione attraverso gli occhi, i pensieri, la memoria, i sentimenti, l’immaginazione del personaggio». Questa tipologia di musica ricorre ad esempio quando Bill fissa intensamente e bramosamente il piccolo Johnny. Ma il “suono interno” caratterizza soprattutto il personaggio di Joy: le già citate Happiness e You Light Up My Life risuonano nella sua mente e riflettono rispettivamente la sua malinconia e la sua momentanea gioia dopo la notte passata con Vlad, mentre una melodia di flauto “filtra” i sentimenti di Joy mentre guarda dalla finestra gli scioperanti.

Tre differenti musiche interne filtrano tre “facce” di Joy: triste, gioiosa, pensierosa.

Estremamente interessante é inoltre il continuo passaggio, spesso brusco e razionalmente inspiegabile, dall’extradiegetico al diegetico (o viceversa): pensiamo ancora a You Light Up My Life che viene suonata e cantata con la chitarra da Vlad e che diventa subito dopo tappeto sonoro dell’amplesso tra il russo e Joy. Processo per certi versi simile avviene quando Soave sia il vento, chiaramente extradiegetica, viene “spenta” di colpo prima da Allen che attacca il telefono e poi dalle parole di Helen.
Tutti questi esempi – e se ne potrebbero fare molti altri – testimoniano l’indole ludica della colonna sonora di Happiness: Solondz gioca continuamente gli audiospettatori sfidandoli a cogliere i perché di determinate scelte musicali e costringendoli a continui sforzo ermeneutici.

Per districarsi tra i grovigli anempatici di Happiness, non si può non parlare infine di uno nodi centrali del cinema solondziano: l’incomunicabilità tra le persone, tematica che il regista sviluppa tramite l’utilizzo particolare di rumori e parole. Per quanto concerne i rumori, appaiano emblematici quelli ipnotici prodotti dai videogiochi (a cui gioca Johnny) e dal Tamagochi (oggetto inseparabile di Timmy). I due bambini si isolano dal mondo, non prestano attenzione a ciò che gli viene detto dagli adulti o rispondono loro meccanicamente, mostrando anempatica indifferenza. Dal punto di vista verbale sono frequentissimi gli equivoci e i malintesi che testimoniano l’incapacità degli “abitanti” di Happiness di capirsi e che assumono spesso risvolti ironici. Ne cito un paio: quando Bill vorrebbe confidare per la prima volta le proprie perversioni pedofile a Trish dichiarandosi malato, la moglie, assonnata, gli consiglia di prendere un’aspirina non cogliendo minimamente il dramma del marito; quando il padre di Johnny Grasso chiede a Bill se una “donna del mestiere” possa “guarire” il figlio dalla sua presunta omosessualità, Bill risponde: «Johnny ha 11 anni!! e il padre di Johnny arrivare a intendere che «ormai è troppo tardi per raddrizzare la situazione». L’unico capace di farsi capire forse è Billy, proprio quando, a fine pellicola, si rivolge alla sbigottita famiglia esclamando «sono venuto!». Il suo sorriso, innescato da due buffe fossette, è l’atto più puro dell’intero film, quello che denota una felicità non di facciata ma spontanea. La sua primissima eiaculazione si rivela quindi sarcastico Happy End, sapido epilogo di una controversa e imperdibile pellicola nonché di questo parimenti controverso (e tortuoso) viaggio tra le rotte e le derive dei contrasti-audiovisivi.

Ps. Tutte le citazioni di Todd Solondz sono tratte da Costa Jordi, Todd Solondz. En los suburbios de la felicidad, Ocho y medio, Madrid, 2005. (Trad. mia)

In memoria di Ben Gazzara, il cui nome e il cui volto mi hanno sempre suscitato profonda … empatia.

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