Stanley Kubrick, Alex DeLarge e la meccanica dello “shock anempatico”

Dove si parla del rapporto musica/violenza in A Clockwork Orange e lo si compara al rapporto musica/violenza nelle pellicole di Tarantino

di Francesco Spè

Stanley Kubrick e Malcom McDowell sul set di Arancia Meccanica

«Non posso avere la nausea quando ascolto Ludovico Van… vi prego…Lasciate stare Beethoven, lui non ha fatto niente, ha scritto solo musica!»

Dove eravamo rimasti? Ah, sì: «L’ineguagliabile Stanley è il regista che prima di tutti e più di tutti ha osato (e saputo) sperimentare accostamenti audiovisivi irridenti e poco convenzionali, ottenendo incredibili risultati espressivi». Come promesso, in questo secondo post del trittico sul conflitto suono-immagine cercherò di illustrare brevemente la meccanica dello “shock anempatico”, generato dall’uso contrappuntistico che Kubrick fa della musica in relazione a scene di violenza efferata.

La scelta delle pagine musicali è sempre stata una fase cruciale nella genesi dei film di Kubrick, minuziosa e curata in ogni minimo dettaglio seppur guidata da intuizioni, sensazioni soggettive e impulsive. A riguardo lo storico Gianni Rondolino arriva ad affermare che «Kubrick concepisce musicalmente intere sequenze, sembra partire dalla musica per giungere al film1».

Pressoché ogni colonna sonora costruita da Kubrick è caratterizzata da episodi anempatici ma è senza dubbio Arancia meccanica la pellicola nella quale il regista americano dona struttura a tali procedimenti, elevandoli a sistema e rendendoli puntuali e continui. La perenne e vivace dialettica tra componente sonora e componente visiva permette a Kubrick di scuotere lo spettatore (anzi l’audiospettatore, come ama chiamarlo Chion2), sollecitando un suo sforzo ermeneutico. Come ci riesce? Kubrick utilizza pagine musicali preesistenti, provenienti dal mondo pop e soprattutto dalla musica classica, dotandone di nuovi valori e significati: il suo gioco consiste quindi nel decontestualizzare la musica da lui scelta, creando quelli che il mass-mediologo Sergio Bassetti definisce “accostamenti prossimi all’eresia”.

Il pensiero musicale di Kubrick è eccentrico e riconducibile al disorientamento da violazione delle norme, da tradimento delle aspettative che le soluzioni musicali adottate dal regista determinano: con prevedibili effetti immediati, nello spettatore, di frastornamento e raffreddamento emotivo. […] La musica dunque, diventa sottotesto che avviluppa il testo visivo, col quale intrattiene rapporti fortemente semantizzati di segno alternativamente oppositivo e cooperativo, dialettico e avvalorativo, ponendosi come parte strutturale, organica e condizionante, dell’esperienza filmica3.

Entriamo nel merito. Una delle musiche che incidono di più in Arancia Meccanica è l’overture de La Gazza Ladra di Rossini, utilizzata in ben quattro occasioni, tanto da risultare sorta di lietmotiv della violenza e suo “propellente pirotecnico” (altra espressione dell’acuto Bassetti). La scena che meglio descrive le modalità con le quali Kubrick genera lo shock anempatico è quella in cui le note di Rossini fungono da tappeto sonoro alla celeberrima rissa a teatro tra la banda di Alex e quella di Bilie Boy.

La sequenza inizia con un primo piano del dettaglio floreale di un affresco: per ora siamo di fronte ad un effetto empatico convenzionale, poiché percepiamo il soggetto e la connotazione stilistica dell’affresco in linea con i timbri dell’orchestra classica, nonché col periodo storico suggerito dallo stile musicale (il primo ottocento di Rossini). Le urla fuori campo però ci informano che si sta consumando un atto di violenza: c’è dunque ora contrappunto tra le urla e la musica over. Mentre la macchina da presa arretra, ci accorgiamo che l’affresco fa parte di un teatro abbandonato, sul cui palcoscenico sta avvenendo un tentativo di stupro di una ragazza da parte di cinque uomini (Billie Boy e i suoi scagnozzi). La musica continua imperturbabile a seguire il suo corso, creando cosi un nuovo evidentissimo contrappunto che si accentua ulteriormente quando si innesca una rissa tra la banda di Billie Boy e quella di Alex. Tale contrappunto audiovisivo si articola a più livelli: in prima istanza la gaia leggerezza della musica di Rossini cozza con la violenza efferata delle componente visuale e con i rumori dei vetri rotti, delle frustate, delle sedie spaccate; vi e inoltre contrasto dal punto di vista del ritmo, visto che la sequenza è girata in rallenti mentre la musica e rapida (Allegro) e visto anche che i misurati e regolari elementi ritmici del linguaggio musicale rossiniano accompagnano anempaticamente i movimenti scomposti e scoordinati dei personaggi, soprattutto nel momento del tentato stupro quando la ragazza si dimena furiosamente. La Gazza ladra si dispiega anempatica anche nel pazzo viaggio contromano con la Durango, nella rapina della casa di un’eccentrica collezionista d’arte direttrice di un centro dimagrante, e quando accompagna,  muove e guida la “punizione” inflitta da Alex ai suoi Drughi, sbeffeggiati, colpiti e gettati in acqua.

In un altro capolavoro kubrickiano, Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba, pellicola d’indole e natura molto diversa rispetto ad Arancia Meccanica, troviamo procedimenti audiovisivi per certi versi simili. L’epilogo esplosivo e apocalittico è infatti accompagnato dalle dolci note di We’ll meet again interpretato da Vera Lynn. Il testo della canzone ci parla di giornate di sole e cieli azzurri («Ci incontreremo di nuovo, non so dove, non so quando. Ma so che ci incontreremo di nuovo, in un qualche giorno di sole. Continua a sorridere, come fai sempre. Finché il cielo azzurro scaccerà lontano le nuvole nere») e va ad appoggiarsi anempaticamente alle fantasmagoriche esplosioni nucleari che si susseguono sullo schermo.

Incontrare contrasti audiovisivi al termine di un film o addirittura nei titoli di coda non è cosa affatto rara. Pensiamo ad esempio a GrindHouse. A prova di morte dove Quentin Tarantino ci fa ascoltare la canzone ye-ye Laisse Tomber Les Filles (nella doppia cover, prima francese poi in inglese, di April March) subito dopo averci fatto assistere allo spettacolare massacro di Stuntman Mike da parte delle tre protagoniste. In questo caso l’effetto anempatico non è simultaneo, ma si innesca tra una scena e la musica immediatamente successiva.

Del resto, uno dei pregi dei saggi di Ėjzenštejn a cui accennavo nel post precedente, fu proprio quello di capire come i rapporti tra colonna sonora e visiva non debbono essere necessariamente simultanei, visto che quel che vediamo può influenzare quel che ascoltiamo anche dopo la cessazione della musica, e viceversa.

Tarantino, come Kubrick, considera centrale il ruolo della musica nei propri film e adora innescare contrasti. Lo si intuisce già dalla sua opera prima. Le Iene, minuto 53’: l’ormai celeberrima scena in cui Mr Blonde tortura un poliziottofinendo per privarlo di un orecchio, ha Stuck in a Middle degli Stealers come sottofondo musicale. Il contrasto tra la solarità della canzone, espressa tanto dal testo quanto dalla musica, e la crudezza delle immagini è palese, e permette alla scena di assumere toni grotteschi, facendo tornare alla mente proprio Alex di Arancia Meccanica, non tanto quello che agiva sotto l’effetto dell’adorata musica classica, quanto quello che fischiettava beato Singin’ in the Rain («Che sentimento di gioia, sono felice di nuovo, rido alle nuvole… il sole e nel mio cuore e sono pronto per l’amore») mentre si cimentava nell’amato esercizio dell’ultraviolenza.

Ma se, quantomeno ad una prima visione, gli ardimentosi contrappunti audiovisivi di Arancia meccanica, scioccavano lo spettatore, l’utilizzo di Stuck in a Middle finisce per rendere più sostenibile l’impatto della scena. Perché? Cosa è cambiato? Al di là del fatto, del tutto relativo, che il film di Kubrick uscì nelle sale in un’epoca diversa, dove accostamenti di questo genere erano inauditi e mai visti (e uditi) prima (Mereghetti: «nel 1971 Arancia meccanica fu uno shock, oggi è un salutare pugno allo stomaco4»), il reale discrimine risiede nella tipologia di personaggi messi in scena dai due registi. Pur nelle sue stranezze e nella sua unicità, Alex risulta essere “credibile” e ancorato alla vita reale, mentre i protagonisti de Le Iene, cosi come molti altri personaggi tarantiniani dei film successivi, in maniera progressivamente più evidente, da Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) di Pulp Fiction fino alla Sposa (Uma Thurman) di Kill Bill, finiscono per essere ridotti a “caricature”, che vivono solo nel loro mondo e sembrano cosa altra, esterna, lontana rispetto alla vita vissuta dagli spettatori5. La musica anempatica rispetto alle azioni che svolgono, finisce per enfatizzare questo carattere caricaturale. E se son poco credibili i personaggi, di conseguenza sarà poco credibile la violenza da loro esercitata, una violenza pesante, eccessiva e brutale che si rivela digeribile, tollerabile, innocua6.

Gli esempi menzionati hanno cercato di far capire la cifra dell’effetto anempatico. Ora è più chiaro cosa intendesse il titolo del post precedente con “fecondità polisemica del conflitto suono-immagine”. La polisemia intrinseca nei connubi insoliti e contrastanti sollecita l’attenzione e lo spirito critico dell’audiospettatore, inducendolo a porsi domande e a cercare nuove chiavi di lettura. Lo spiega anche Sergio Miceli 7 che nella sua metodologia d’analisi del sonoro di un film discerne tra “livello esterno acritico” e “livello esterno critico”, associando a quest’ultimo termine – che come sottolinea Giulio Latini «si trova in filiazione diretta con l’asincronismo8» – una relazione audiovisiva «fondata su discrepanze stilistiche, decontestualizzazioni o veri e propri cortocircuiti semantici tra le diverse componenti. Allo spettatore è richiesto di conseguenza un maggiore impegno interpretativo, una partecipazione attiva con l’implicita capacita di compiere operazioni di transcodifica grazie alle quali accedere a una molteplicità di significati reconditi».

Bertolt Brecht

In tal senso non risulta inopportuno azzardare, a mo’ di chiosa, un parallelo con il teatro di Bertold Brecht. Brecht auspicava infatti la rottura anti-illusionistica e straniante tra livello sonoro e livello visivo, che strappasse le scene dal contesto più prevedibile e le immergesse in un contesto musicale inatteso.

La musica  a teatro non deve, come un oppiaceo narcotico, impedire all’udente di pensare, ma al contrario deve esigere il pensiero. […] La musica non deve essere serva ma mediare, non deve riaffermare il testo ma interpretarlo, non deve illustrare il messaggio ma commentarlo9.

E ancora:

Certi rumori, certe musiche, certe espressioni facciali dell’attore dovrebbero, in determinate scene, convertirsi in qualcosa di estraneo al mondo del quotidiano, dell’evidente, dell’aspettato. […] La grande lotta per il primato fra parola, musica e recitazione, può essere risolta semplicemente grazie alle netta separazione degli elementi. Finché “opera d’insieme” significa che l’insieme è una slavatura, finché cioè si tratta di fondere le diverse arti, tutti  i singoli elementi vengono degradati in egual misura, giacché ognuno può costituire soltanto uno spunto per l’altro. Nel processo di fusione viene incluso anche lo spettatore che fondendosi finisce col rappresentare, nell’insieme, una parte passiva. Una simile magia è naturalmente da combattersi. Bisogna rinunciare a tutto ciò che è tentativo di ipnosi10.

1 G. Rondolini, Cinema e musica. Breve storia della musica cinematografica, Utet, 1991

2 Chion Michel, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema (1990), Lindau, Torino 2001.

3 Sergio Bassetti, La musica secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2002

4 P. Mereghetti, Il Mereghetti – Dizionario dei film, Baldini e Castoldi, Milano, 2006

5 «L’universo di Tarantino e popolato da personaggi che possono vivere (o morire) solo nelle storie dell’autore stesso. Essi non vogliono far parte del mondo reale anche se sanno che gli spettatori ne fanno parte». Da un saggio di Simone Mordenti, tratto da Morresi Ruggero, Altre retoriche. Da Baltasar Gracian a Quentin Tarantino, il Calamo, 2005. Anche D.F. Wallace in Tennis, Tv, Trigonometria, Tornado e altre cose divertenti che non farò mai più (Minimum fax, Roma, 1999) si sofferma su questo aspetto, confrontando la violenza dei film di Tarantino con quella dei film di Lynch. «Lynch è un cineasta mille volte meglio di Tarantino. Perché a differenza di Tarantino, Lynch sa che gli atti di violenza, nel cinema americano, attraverso un processo di ripetizione e desensibilizzazione, hanno perso la capacità di riferirsi ad altro che a se stessi. Ecco perché la violenza di Lynch, per quanto possa essere grottesca, freddamente stilizzata e appensantita da simbolismi, è qualitativamente differente dalla violenza da cartoon hollywoodiana, o anche anti-holliwodiana, che oggi va tanto di moda. La violenza di Lynch tenta sempre di significare qualcosa. Un modo migliore di mettere quello che ho appena detto: a Quentin Tarantino interessa guardare a uno a cui stanno tagliando l’orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio».

6 Pur non facendo riferimento alla musica, un articolo su “Carmilla” di Mauro Gervasini (Perché Death Proof è un capolavoro) rifiuta invece nettamente l’idea che i personaggi tarantiniani siano caricature. «Scrivono però i gazzettieri: quelli di Tarantino non sono veri personaggi ma silhouette. Una critica ideologica per la quale l’autenticità si misura in funzione del realismo oppure delle possibilità di identificazione. Il genere ha una sua nobiltà quando l’eroe è un personaggio ordinario in situazioni straordinarie. Quentin si ribella allo schema: se non si accetta che la Sposa, Zoe e Stuntman Mike siano straordinari a priori, il giudizio sarà falsato. Quindi un personaggio può essere valutato solo se coerente in relazione al contesto. Nel suo immaginario è assolutamente logico che le vittime si vendichino con meticoloso furore dei cattivi. Lo spessore è dato dal loro eccedere la maschera e gli stereotipi imposti dal genere. Non esistono altrove personaggi come la Sposa di Kill Bill o Abernathy e Kim, perché nessuno si era spinto così oltre. Death Proof è il punto estremo della riformulazione; il più teorico e strepitoso dei film di Quentin Tarantino».

7 S.Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Sansoni, Milano, 2000.

8 G.Latini, L’immagine sonora. Caratteri essenziali del suono cinematografico, Artemide, Roma, 2006

9 Bertold Brecht in Kennet Fowler, Received thuths. Bertold Brecht and the problem of gestus and musical meaning, New York, 1991.

10 Bertold Brecht. Il teatro moderno è il teatro epico, in Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1962.


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2 risposte a Stanley Kubrick, Alex DeLarge e la meccanica dello “shock anempatico”

  1. mattpumpkin ha detto:

    Assolutamente invidiabile la tua capacità di dare vita ad un pezzo tanto snello, del tutto adatto alla lettura/visione/ascolto online, e altrettanto ricco di argomentazioni così ben costruite e ricche di spunti.

    Per quanto riguarda uno dei temi chiave da te sollevati, io credo che nella disputa teorica sulla costruzione della violenza Tarantino vs Kubrick, dovremmo dare più peso a quell’aspetto cui tu solo accenni, cioè il fatto che i due autori abbiano vissuto “in un’epoca diversa”.
    Sposo in pieno quello che scrive Gervasini a proposito di Death Proof, e aggiungo che la semplicistica, quanto efficace, riduzione operata da Wallace, si potrebbe rovesciare: Se a David Lynch interessa l’orecchio di uno a cui stanno tagliando l’orecchio, a Quentin Tarantino interessa l’occhio di chi guarda la scena.
    Questione “carnale” quanto quella posta da Lynch, seppure per altre vie.
    Non a caso, il massimo livello di anempatia indotto da Tarantino mi sembra essere, ad un livello letterale, il sottrarci improvvisamente al punto di vista spettatoriale (dell’immedesimazione) relegandoci a quello di entità prigioniere del deus ex machina incarnato da una ‘folle’ autorità narrativa: Tarantino stesso.
    Un’autorità che, non a caso, ci irretisce nei nostri peggiori sentimenti voyeuristici, per poi negarci l’acme dello spettacolo, con una sublime ‘torsione di capo’ del tutto imposta. Il punto non è che non vogliamo vedere (noi vorremmo, giunti a quel punto), ma non dobbiamo vedere perchè il gioco non lo stiamo conducendo noi. A nessun livello. E dovremo farcene una ragione.

    E’ a questo punto, credo, che la desolante semplificazione Wallaceiana, da molti avallata, del cinema di Tarantino come irresponsabile de-sensibilizzatore alla violenza diffusa, si rivela figlia di un’analisi troppo superficiale per suonare credibile.
    Se oggi la violenza è, come effettivamente è, pervasiva e non più riproducibile ad un livello di realismo cinematografico, tra gli innumerevoli modi teorici di (ri)affrontare il problema della sua messa in scena, Tarantino ce ne offre uno tra i più illuminanti: cambia l’universo di riferimento.

    I suoi personaggi, apparentemente immortali, veri e propri fumetti a colori, ridefiniscono la violenza, all’interno del loro mondo, trasformandola in qualcosa di realmente ‘mai visto’, facendocela fruire, probabilmente, ad un nuovo livello di consapevolezza. Un livello dove quegli stessi parametri di giudizio morale ed estetico, che nel nostro mondo rischiano l’insensibilità, vengono scossi e ridefiniti secondo modi e ritmi in grado di sorprenderci.

    E’ una sorta di continuo e, almeno per me, sorprendente effetto “ora ti dico adesso cosa”, la frase con con cui Marsellus Wallace, in Pulp Fiction, introduce i suoi propositi, condendoli di “pinze e saldatrici” e “cure medievali”, per il culo del povero Zed. Una scena paradigmatica, dove Tarantino decide di lasciarci soltanto intuire la violenza, dopo avercene mostrato in precedenza un frammento (la sodomizzazione di Wallace) perchè sa benissimo che non potrebbe, oggettivamente, farcela catturare che con un’intuizione.

    http://www.youtube.com/watch?v=ZqDZVajXNaw#t=1m8s

    Ma quando decide di mostrarcela, quella stessa violenza, questa risulta spesso visibilmente farlocca, simbolica quanto la visione dell’ascensore pieno di sangue che ha Danny in Shining: lo è il sangue in Kill Bill, che suscita lo stesso turbamento che potrebbe suscitare vedere Wile il Coyote schiaccato da un masso; o la testa spappolata del fuhrer in Bastardi senza gloria (dove la riscrittura della storia diviene ‘violenta’ quanto la storia stessa, con tutto quel che questo implica dentro e fuori dal mondo reale)

    La violenza, nel cinema di Tarantino, non trasuda una sola goccia di autocompiacimento, o estetizzazione fine a se stessa. Viene, semplicemente, elevata a parte integrante di una delicata costruzione narrativa.
    Forse il modo migliore per permettere allo spettatore di riappropriarsi del suo significato.

    ciao, m.

  2. Pingback: Felicità e anempatia. Sulla musica de “Happiness” di Todd Solondz (Allegro ma non troppo, quasi affatto) | La rotta per Itaca

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