Il complotto e la storia (sul Pendolo di Foucault)

L’amico jumpinshark ci ha fumosamente spacciato questo pezzo di critica letteraria che vi accingete a leggere come una meditazione sul desiderio di complotto che pervade molte zone, anche contrapposte, della società e politica italiana. 
A noi continua a sembrare un pippone su di un vecchio romanzo di Eco, ma giudicate voi. E comunque a differenza di altri @jumpinshark non figura nella lista dei 50 tweeps da “seguire assolutamente” stilata da Wired Italia, il che è già sufficiente per farcelo stare simpatico e sorbirci questo altimenti indigeribile pippone.

Il desiderio di complotto contagia anche il mondo felino

di jumpinshark
La conclusione del Pendolo di Foucault di Umberto Eco si adagia nella ripetizione di collaudatissimi schemi che sembrano voler decretare definitivamente superflua l’enorme complicazione, tematica se non strutturale, del lungo romanzo. Al narratore Casaubon non rimane infatti che trarre una sana morale rimpiangendo la semplice felicità perduta nell’infausta ed empia impresa del “Piano”, e lasciare il suo triste esempio e appassionato insegnamento a uso degli avvertiti lettori nella (non salda) speranza che si fermino al “senso letterale” della “storia”. Questa fine non deve però essere necessariamente recepita come il “messaggio” univocamente positivo del romanzo; sancisce certo l’esaurimento del “Piano” come esperimento di costruzione del mondo e della storia, che per continui scarti deprimeva sicurezze razionali e per divertissement parodico redimeva in rischioso gioco e pretesa creazione artistica influenti tradizioni di sapere deformato, facendo quindi cortocircuitare questi due procedimenti e provocando il disordine “oltre ogni limite”, ma il valore di questo fallimento non è da stabilire solo dalla prospettiva della disperazione epilogante e riepilogante di Casaubon, che esibisce un significato emotivamente didascalico:
Mi fa male pensare che non vedrò più Lia e il bambino, La Cosa, Giulio, la mia Pietra Filosofale. Ma le pietre sopravvivono da sole, forse sta vivendo ora la sua Occasione. Ha trovato una palla, una formica, un filo d’erba, e vi sta vedendo in abisso il paradiso. Anche lui lo saprà troppo tardi. Sarà buono, e bene, che consumi così, da solo, la sua giornata (Pendolo, p. 679).
Il sereno scorrere degli echi sintattici scritturali nell’ultima frase (dove la punteggiatura insistita non spezza ma rivela il piano ritmo di voce) e la citazione indiretta di William Blake (“To see a World in a Grain of Sand And a Heaven in a Wild Flower”) ben si addicono all’estasi della semplicità e della superficie su cui si chiude il Pendolo, in un rallentare e sfumare ricercato come antidoto, troppo tardivo, alla “sfrenata” rincorsa e fuga interpretativa, all'”eccessiva” e “forsennata” costruzione della storia, del mondo. In questo congedo il narratore raggiunge, molto classicamente, il narrato (“Vorrei aver scritto tutto ciò che ho pensato da questo pomeriggio a ora”), e ci lascia con un’amplificazione di quella voce rassegnata e rammaricante che, nella vicenda già detta, è stata sempre più precisamente individuata come tono fondamentale del racconto in flash-back (inframmezzato da commenti in limine, ovvero da riflessioni nel presente della conclusione), capace di recuperare il tempo perduto (anche il futuro perduto, “non vedrò più Lia e il bambino”) solo come ricostruzione degli errori e della rovina volontariamente preparata.
Il figlio Giulio è invece sano e salvo, dal principio, proprio perché Lia, la madre terra, lo tiene accuratamente lontano da ogni violenza interpretativa, sicuro prima dentro il corpo materno e poi dentro il proprio corpo percepito come certezza naturale, fondamento universalmente umano, promessa di un destino che si compie armonicamente, anche come Occasione storica riconosciuta “troppo tardi.” Ma per il lettore del Pendolo questa purezza primigenia non è più possibile, perché Casaubon quanto più predica, raccontando la sua esperienza, il rispetto della lettera e della storia tanto più rischia di invitare al sovrasenso segreto e al “complotto” (“Vorrei aver scritto tutto ciò che ho pensato da questo pomeriggio a ora. Ma se Essi lo leggessero, ne trarrebbero un’altra cupa teoria e passerebbero l’eternità a cercare di decifrare il messaggio segreto che si cela dietro la mia storia”, cit., p. 679); definendo con una battuta, misera ma appropriata, la posizione del narratore e del simil-narratore Belbo: più double bind di così si muore…
In quanti sensi si deve quindi intendere “storia” e in quanti modi è forzata?
La complessità del romanzo viene in superficie agitata e sovralimentata dal “Piano”, dove si ostenta il dissolvimento di ogni sicurezza e naturalità dell’impresa umana di raccontare quello che è successo veramente o quello che si finge sia successo veramente in una “diabolica riscrittura della Storia” per dichiarate forzature e colpi di scena fogliettoneschi, sempre accompagnati però da cura retorica e confezione di “effetti di realtà”, che è anche una diabolica riscrittura della storia del sapere deformato, una delirante enciclopedia della “semiosi ermetica”, ma, di nuovo, nella follia con cui si racconta la follia c’è un metodo e “senso del romanzesco”. Quello che viene marcato con questa troppo esigente richiesta di suspension of belief and disbelief è l’impossibilità del ben fatto del romanzo storico, proprio mentre si costringe un particolarissimo mal fatto a far mostra di assecondarne fino ad un certo limite tutte le richieste. Il Piano sprofonda nella follia perché rifiuta di sostenere razionalmente un problema di metodo: i materiali autenticamente storici non sono inerti e perfettamente disponibili per essere incastonati in una vicenda inventata, o rielaborati in una “versione romanzesca” della storia, la narrazione, l’interpretazione sono già al lavoro in ogni fase della ricerca e del montaggio, e non come modo esteriore di presentazione dei fatti; i “dati” sono sempre già costruiti, e manca un criterio superiore per accettare la verità di una costruzione, o decidere tra ricostruzioni quale sia vera, meno falsa (il “punto fisso”). Questa situazione è però anche rappresentata del tutto ragionevolmente nel romanzo, a cominciare dalla prima relazione storica, di Casaubon sui Templari, per nulla influenzata dalla logica del Piano, anzi intesa in primo luogo a fare piazza pulita di tutte le leggende esoteriche, dei “diabolici”. Ma negli episodi raccontati dall’affidabile laureando Casaubon i Templari continuano a passare da un’ipotesi di verità all’altra, e il contenuto fondamentale della lezione – che poteva sembrare omologa a quelle del Nome della rosa, già per l’uso, spiegato nelle Postille, della preterizione introduttiva (“la storia la sanno tutti”), e per le attualizzazioni, questa volta esplicitate dagli ascoltatori Belbo e Diotallevi – è l’imbarazzo di Belbo:
“Ma insomma,” disse Belbo alla fine, “chi erano i Templari? Prima ce li ha presentati come sergenti di John Ford, poi come dei sudicioni, quindi come dei cavalieri di una miniatura, poi ancora come banchieri di Dio che si facevano i loro sporchi affari, poi ancora come un esercito in rotta, poi come adepti di una setta luciferina, infine come martiri del libero pensiero… Chi erano?” (cit., p. 114)
Il problema metodologico è estremamente delicato soprattutto nella tradizione italiana che deve confrontarsi con il modello dei Promessi Sposi e dovrebbe non ignorare il grande discorso Del Romanzo Storico, che nel 1831, tra l’edizione del 1827 e quella del 1840, decreta l’impossibilità e contraddittorietà del genere. Lo scritto di Manzoni è prima che rigoroso, rigorista religioso, infine il romanzo salta a favore della storia ma questa si assicura solo come Storia Sacra, e la questione diventa, anzi non ha mai cessato di essere, doverosamente teologica, discernere il Vero dal Falso. L’impossibilità di tale distinzione, come di quella tra lo storico e il romanzesco, sentita come limite metafisico viene negli anni Ottanta del Pendolo ripetuta in completo ribaltamento da molti “postmoderni” che affermano di non curarsi del valore di verità e del modo in cui vengono interpretate le loro storie, cioè le loro riscritture della storia in romanzo, ma questa libertà apparentemente concessa al lettore e sperimentata dall’autore nel “trattamento” fantasticamente disinvolto dei materiali, viene tutta virata in un suadente meccanismo retorico che spinge a riconoscere, molto tradizionalmente, sempre una qualche teoria del complotto, un “ultimo livello” che deve sfuggire perché viene tenuto nascosto, a vedere il Falso come unico Vero nella storia che possiamo conoscere. Il tribunale della storia non sostituisce il giudizio di Dio, si rivela anzi agenzia della Disinformazione pronta a mentire su ogni trauma e ferita nelle vicende umane. Ritroviamo gli scrupoli religiosi manzoniani apparentemente “disincantati”, in realtà molto più mistificati e misticizzati da questo “scetticismo”, e come nei malati del mistero del Pendolo, sebbene ovviamente in modi meno grossolanamente estremistici, la paranoia regna sovrana, consapevole e soddisfatta della propria profondità. Il Trauma storico contemporaneo riflesso e “spiegato” nei primi due romanzi di Eco è il terrorismo, e giustamente nel Pendolo la teoria del complotto è infine agganciata al “SIM” per poi essere negata come estrema infantile sostituzione dell’idea di Dio. Per altri scrittori il Trauma consiste in altre “catastrofi della razionalità” quali l’assassinio di Kennedy, con la loro infinita serie di attribuzioni di colpa e con la caccia sempre infruttuosa, sempre misteriosamente ostacolata, delle responsabilità occulte; tali choc eternati nell’attraente mitologia-mitomania del Complotto dissolvono la “verità” della Storia per il postmoderno e giustamente la fantapolitica raggiunge la massima gloria, commerciale e culturale, quale romanzo storico-contemporaneo per eccellenza.
Ed è contro questi insegnamenti falsamente demistificanti che il Pendolo di Foucault combatte, ripartendo dalla forma, dalla rappresentazione della complessità del fare (una, la) storia, fino al limite del possedere la propria storia come destino.

Informazioni su El_Pinta

Semiologo dilettante, spettatore ostinato, saggista crossmediale, teorico poststrutturalista.
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