Strategie di dissoluzione del supporto murale in Banksy e Blu 3/3

3. Narrazione, montaggio, sintesi spaziale: un’animazione di Blu

di Flavio Pintarelli
L’opera intitolata
MUTO an ambiguous animation painted on public walls dello street artist italiano Blu si inserisce pienamente entro la funzione allegorico-narrativa che si era indicata tra le principali funzioni assolte dalla pittura murale. Tale appartenenza, tuttavia, presenta degli elementi di innovazione di cui è necessario tenere conto per poter comprendere a pieno l’intervento. L’opera, realizzata a Buenos Aires, è infatti, come recita anche il sottotitolo, un’animazione dipinta su di un muro. Si tratta perciò di un lavoro sincretico, che unisce alla Street art la tecnica cinematografica, in particolare la cosiddetta “animazione a passo uno” (stop-motion). Questo particolare procedimento consiste nel filmare una scena con una cinepresa capace di impressionare un singolo fotogramma. I singoli fotogrammi vengono poi montati per ottenere una sintesi di movimento. A seconda del numero di pose si otterrà una maggiore o minore fluidità nella proiezione.

MUTO si presenta come una successione di graffiti che rappresentano una serie di figure grottesche in continua metamorfosi. Seppur non sia riscontrabile un programma narrativo “preciso” (a meno che non si tenti di individuare una sorta di programma allegorico relativo al concetto di mutazione), è il trattamento del supporto a far propendere per l’inscrizione del lavoro di Blu nella categoria funzionale allegorico-narrativa. Quando la superficie muraria, che è solitamente uno spazio ampio e continuo, viene usata per raccontare una storia le componenti di questa vengono organizzate in base ad un montaggio che non è errato definire sequenziale. Che sia organizzato a partire da una riquadratura dello spazio o che, invece, si organizzi liberamente in esso, il ciclo narrativo mantiene una direzionalità di lettura e sviluppo ben definita.

Blu lavora sulla dimensione della sequenzialità, ma ne rinnova profondamente il senso, soprattutto grazie alle possibilità offerte dal montaggio cinematografico. L’opera si presenta infatti come un’ininterrotta sequenza di figure in cambiamento, seguite – o, in un certo senso, “generate” – dai residui della materia pittorica, che si organizzano intorno a dei punti di variazione. Tali punti di variazione possono essere dei particolari delle figure (un corpo umano, un diamante, un paio di gambe gigantesche, ecc.) o condizioni ambientali (il buio) e fungono da raccordi che permettono, grazie a stacchi di montaggio quasi invisibili, di continuare a percepire la sequenza di trasformazioni in maniera continua, anche quando questa viene realizzata su superfici discontinue. In questo modo l’opera si dissemina lungo tutta la città di Buenos Aires ma resta continua, ininterrotta, grazie al montaggio, che permette di animarne le figure e di sintetizzare, a partire da numerosi spazi distinti, uno spazio unico in cui farle muovere ed agire1.

In questo modo, pur conservando il carattere sequenziale che la narrazione tramite pittura murale assume come caratteristica costitutiva, Blu altera profondamente la dimensione della direzionalità, facendo letteralmente esplodere il racconto lungo tutti gli assi cardinali.

Questo lavoro riflette profondamente sulla natura degli spazi coinvolti: da una parte lo spazio discontinuo e frammentato della città, dall’altra parte lo spazio continuo e sintetizzato dalla pittura e dal montaggio cinematografico. In Mille Piani, Gilles Deleuze e Felix Guattari (2006) distinguono due spazi: quello liscio e quello striato. Si tratta di due spazi che, pur opponendosi, presentano numerosi incroci e passaggi dall’uno all’altro. Nei termini di un’opposizione semplice, i due filosofi (2006, p.703, corsivi miei) fanno notare che: “lo striato è quello spazio che intreccia i fissi e le variabili, che ordina e mette in successione forme distinte […] mentre il liscio è la variazione continua, lo sviluppo continuo della forma, la fusione dell’armonia e della melodia a profitto di una liberazione di valori propriamente ritmici”. Lo spazio della città, con le sue linee (muri, strade, ecc.) che ne definiscono la planimetria, suddividendo gli spazi pubblici da quelli privati, ripartendo le aree di competenza, organizzando le diverse proprietà, sarebbe pertanto uno spazio striato, a cui Blu oppone lo spazio liscio creato a partire dalla sintesi cinematografica dello spazio pittorico, spazio di incessante variazione.

Un ulteriore elemento di distinzione che oppone lo spazio striato allo spazioliscio è il rapporto che si stabilisce tra la linea ed il punto e, dunque, secondo Deleuze e Guattari (2006, p.703), la natura del tragitto che ne permette l’attraversamento: “nello spazio striato le linee, i tragitti, tendono a subordinarsi ai punti: si va da un punto all’altro. Nel liscio, avviene il contrario: i punti sono subordinati al tragitto”. L’organizzazione dell’animazione di Blu intorno ad una serie di particolari che consentono il raccordo tra le diverse porzioni dello spazio fisico, dando vita alla sintesi di montaggio che crea lo spazio pittorico unico, fa di questi particolari i punti attorno cui si struttura la variazione che è come abbiamo visto, in primo luogo, variazione della direzionalità della “narrazione”. Infatti, come affermano gli autori (2006, p.704): “nello spazio liscio la linea è dunque un vettore, una direzione e non una dimensione o una determinazione metrica. È uno spazio costruito da operazioni locali con cambiamenti di direzione”. È perciò la sintesi tra intervento pittorico e tecnica cinematografica, che permette di creare uno spazio liscio, a partire da uno spazio striato. Ricapitolando, per Deleuze e Guattari (2006, p.706):

il liscio e lo striato si distinguono, in primo luogo, per il rapporto inverso del punto e della linea (la linea tra i due punti nel caso dello striato, il punto tra due linee nel caso del liscio). In secondo luogo, per la natura della linea (liscia-direzionale, intervalli aperti; striata-dimensionale, intervalli chiusi). C’è, infine, una terza differenza, che concerne la superficie e la si «ripartisce» secondo intervalli determinati, in funzione di tagli assegnati. Nel liscio ci si «distribuisce» su uno spazio aperto, seguendo le frequenze e lungo dei percorsi (logos e nomos)”

Nel lavoro oggetto d’analisi il carattere “distribuito” che è proprietà del liscio è proprio del materiale pittorico – al tempo stesso residuo e germe della variazione – che si “dissemina” sulle superfici seguendo la direzione in cui si sviluppa la “narrazione”.

In conclusione, la dissoluzione del supporto avviene qui attraverso la sovrapposizione di uno spazio liscio (spazio pittorico-cinematografico) ad uno spazio striato (spazio urbano-planimetrico): tuttavia non bisogna dimenticare che tale dissoluzione resta confinata nella dimensione virtuale della proiezione cinematica, perché, siccome tra il liscio e lo striato non si danno soltanto opposizioni semplici, ma incroci e passaggi incessanti, le striature si re-impadroniscono sempre dello spazio reso liscio, quando questo cade al di fuori di quella specifica dimensione virtuale che poc’anzi abbiamo definito proiezione cinematica.

Bibliografia

Castelnuovo, E 1988, I luochi della luna in I luoghi della Luna, a cura di E Castelnuovo, Temi, Trento.

Deleuze, G e Guattari F 2006, Mille Piani, Castelvecchi, Roma.

Delumeau, J 1994, La paura in occidente, SEI, Torino.

Foucault, M 1984, Spazi altri, in Foucault, M 2010, Eterotopia, Mimesis, Milano.

Jakob, K 2010, Street art in Berlin, Jaron Verlag GMBH, Berlino.

Lotman, J M 2008, La caccia alle streghe. Semiotica della paura. In: IUAV, materiali del convegno Incidenti ed esplosioni. A.J. Greimas e J.M. Lotman. Per una semiotica delle culture. Venezia, Italia 6-7 maggio 2008.

Lotman, J M 1988, La semiosfera, Marsilio, Venezia.

Marrone, G 2009, Dieci tesi per lo studio semiotico della città. Appunti, osservazioni, proposte, pubblicato on-line su EC, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici: www.ec-aiss.it.

Martini, M 2009, Banksy in Cisgiordania: graffiti sul limite. In: Associazione Italiana di Studi Semiotici,Politica 2.0. Memoria, etica e nuove forme della comunicazione politica. Bologna, Italia 23-25 ottobre 2009.

1La possibilità di sintetizzare uno spazio continuo a partire dalla giustapposizione di più spazi discreti è attestata fin dai primi esperimenti sul montaggio della scuola cinematografica sovietica.

Informazioni su El_Pinta

Semiologo dilettante, spettatore ostinato, saggista crossmediale, teorico poststrutturalista.
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