Strategie di dissoluzione del supporto murale in Banksy e Blu 2/3

2. Confini, limiti, eterotopie: Banksy in Cisgiordania

di Flavio Pintarelli

Nell’agosto del 2005 lo street artist britannico Banksy si reca in Cisgiordania dove realizza una serie di interventi murali con tecniche miste sulla West Bank Barrier, il muro costruito dall’esercito israeliano che ha come scopo dichiarato quello di impedire ai terroristi palestinesi la penetrazione nello Stato di Israele. Il programma realizzato dall’artista si articola in nove “pezzi”1 ed ha come tema principale il superamento, l’annullamento o la dissoluzione del muro e della sua sostanza.

Per comprendere il senso di questa operazione è necessaria una ricognizione del senso generato dalla costruzione della West Bank Barrier, in quanto vi è una relazione molto stretta tra l’opera di Banksy ed il suo supporto, che non può essere considerato un muro qualsiasi. Si farà qui riferimento ad un articolo di Michele Martini (2009, p.3), il quale propone di considerare lo Stato d’Israele come una semiosfera2 (Lotman, 1985) che, per ragioni storiche ben precise, “presenta, fin dalla nascita, una rigidità strutturale molto marcata e una conseguente refrattarietà agli stimoli provenienti dall’esterno”, rigidità dovuta alla presenza di un marcato metalinguaggio3 descrittivo elaborato dal popolo ebraico nel corso della Storia e rinvenibile fin dalla nascita dello Stato d’Israele. Ogni semiosfera è caratterizzata da tre elementi: essa è simmetrica, indipendente ed omeostatica rispetto alle altre semiosfere. Tra questi spazi è possibile una comunicazione esclusivamente in prossimità dei loro confini che possono essere considerati come linee in senso matematico, cioè come serie di punti appartenenti nello stesso tempo all’interno ed all’esterno dello spazio delimitato.

Secondo Martini (2009) la West Bank Barrier – costruita secondo un preciso programma narrativo che modalizza un poter fare dello Stato d’Israele, mirante alla congiunzione di questo con l’oggetto di valore denominato /sicurezza/ – si configura come un limite che, venendo a sovrapporsi al confine, ne elimina di fatto, o comunque ne riduce considerevolmente, la capacità di effettuare la traduzione e la trasduzione degli stimoli esterni da una semiosfera all’altra.

In pratica, la significazione generata dal muro si sviluppa entro la relazione tra il carattere permeabile del confine e quello impermeabile del limite. Proiettando tale relazione sul quadrato semiotico si otterrà la seguente figura:

Dove ai termini sub-contrari /non-impermeabile/ e /non-permeabile/ corrispondono due ulteriori elementi figurativi riferibili all’oggetto muro: il varco (/non-impermeabile/) e l’ostacolo (/non-permeabile/). Dunque il quadrato semiotico che determina l’articolazione delle relazioni da cui si genera il senso del muro confinario si arricchirebbe di questi elementi:

Il programma realizzato da Banksy può essere letto muovendosi lungo il quadrato semiotico che è stato delineato. L’artista riconosce che il muro è un ostacolo che deve essere superato in quanto esso agisce da limite nella comunicazione fra due diverse semiosfere. Tuttavia il semplice superamento dell’ostacolo non è sufficiente per ricostituire il carattere permeabile proprio del confine, è necessario aprire prima dei varchi distruggendo e smaterializzando il limite stesso. È attraverso dei contrasti plastici e figurativi che Banksy mette all’opera la sua strategia di dissoluzione del supporto. Ad esempio lo stencil raffigurante una bambina (Fig.2) che, aggrappata ad un fascio di palloncini, supera in volo l’ostacolo costituito dal limite, aprendo così un varco sul confine, si può leggere a partire dalla relazione tra leggerezza e pesantezza. Dal punto di vista figurativo il confine si oppone al limite in quanto il primo, essendo permeabile, è “leggero”, mentre il secondo è “pesante” in quanto impermeabile; invece la bambina “non-leggera” si oppone ai palloncini “non-pesanti”.

È la non-pesantezza dei palloncini che permette al corpo non-leggero della bambina di staccarsi da terra aprendo un varco nel limite tra l’aria e la terra e permettendole così di mettere in comunicazione i due spazi.

Fig. 2: Banksy, Balloon girl, 2005

Si sta chiarendo qui il senso del lavoro di Banksy che, attraverso la smaterializzazione del supporto, tenta di definire il carattere degli spazi generati a partire dell’esistenza della West Bank Barrier. Questa, sovrapponendo un limite al confine, distingue nettamente Israele dallo Stato Palestinese, tuttavia, a seconda che ci si collochi dall’una o dall’altra parte, il senso degli spazi così definiti cambia di segno, anche e soprattutto in virtù del carattere “bilinguistico” (Lotman, 1985) del confine. Se l’osservatore si trova nello Stato d’Israele, questi sarà all’interno di uno spazio che la presenza del muro caratterizza come uno “spazio assediato”. Quello della “città assediata” è un complesso psicologico (Delumeau, 1994) che si fonda su una retorica tramite cui la maggioranza del corpo sociale si autorappresenta come minoranza minacciata, in modo da poter stigmatizzare gli elementi devianti (Lotman, 2008). Tale complesso implica non soltanto l’impermeabilizzazione del corpo sociale, ma anche la distruzione di quanto costituisce per esso una minaccia.

Fruibile soltanto dalla Cisgiordania, l’opera di Banksy mira a smaterializzare, così come faceva con il supporto, la retorica dell’assedio che sta alla base della costruzione del muro. Attraverso i paesaggi che si intravedono negli squarci dipinti sul muro, che mostrano una sorta di “campionario” dei possibili spazi “altri” – il paesaggio caraibico (Fig.3), il paesaggio alpino (Fig.4), il cielo (Fig.5), la giungla (Fig.6) – Banksy mette la Cisgiordania “in relazione con tutti gli altri luoghi”, facendo di essa uno spazio eterotopico. Secondo Foucault (2010, p.16), a cui si deve il termine, un’eterotopia risponde ad una serie di principi: tra cui “il potere di giustapporre, in un unico luogo reale, diversi spazi, diversi luoghi che sono tra loro incompatibili” – è ciò che accade grazie agli interventi dell’artista britannico. Inoltre, precisa il filosofo francese (2010, p.17), “le eterotopie sono connesse molto spesso alla suddivisione del tempo […] l’eterotopia si mette a funzionare a pieno quando gli uomini si trovano in una sorta di rottura assoluta con il loro tempo tradizionale” – ciò che si è verificato tramite l’isolamento imposto da Israele ai Palestinesi. Foucault (2010, pp.18-19) prosegue dicendo che: “le eterotopie presuppongono sempre un sistema di apertura e di chiusura che, al contempo le isola e le rende penetrabili”; infine “esse hanno il compito di creare uno spazio illusorio che indica come ancor più illusorio ogni spazio reale: tutti quei luoghi all’interno dei quali la vita umana è relegata”. Nelle società primitive le eterotopie esistevano nella forma definita “di crisi” come “luoghi privilegiati o sacri o interdetti”, mentre nelle società contemporanee esse assumono la forma definita “di deviazione”, diventando spazi in cui, nota Foucault (2010, p.14), “vengono collocati quegli individui il cui comportamento appare deviante in rapporto alla media e alle norme imposte”.

Fig. 3: Banksy, Kids, 2005

Fig. 4: Banksy, Chairs, 2005

Fig. 5: Banksy, Sky, 2005

Fig. 6: Banksy, Jungle, 2005

Operando sul concetto di confine e sulla natura degli spazi definiti dalla West Bank Barrier, Banksy mette in luce il carattere eterotopico che la Cisgiordania assume in seguito alla costruzione del muro, diventando il più esteso spazio disciplinare mai realizzato (mi limito a segnalare come sarebbe di grande interesse uno studio dei rapporti tra il concetto di etrotopia elaborato da Foucault e quello di campo come paradigma biopolitico della contemporaneità elaborato da Agamben, in relazione alla situazione dei territori palestinesi dopo la costruzione della West Bank Barrier.)

Bibliografia

Castelnuovo, E 1988, I luochi della luna in I luoghi della Luna, a cura di E Castelnuovo, Temi, Trento.

Deleuze, G e Guattari F 2006, Mille Piani, Castelvecchi, Roma.

Delumeau, J 1994, La paura in occidente, SEI, Torino.

Foucault, M 1984, Spazi altri, in Foucault, M 2010, Eterotopia, Mimesis, Milano.

Jakob, K 2010, Street art in Berlin, Jaron Verlag GMBH, Berlino.

Lotman, J M 2008, La caccia alle streghe. Semiotica della paura. In: IUAV, materiali del convegno Incidenti ed esplosioni. A.J. Greimas e J.M. Lotman. Per una semiotica delle culture. Venezia, Italia 6-7 maggio 2008.

Lotman, J M 1988, La semiosfera, Marsilio, Venezia.

Marrone, G 2009, Dieci tesi per lo studio semiotico della città. Appunti, osservazioni, proposte, pubblicato on-line su EC, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici: www.ec-aiss.it.

Martini, M 2009, Banksy in Cisgiordania: graffiti sul limite. In: Associazione Italiana di Studi Semiotici,Politica 2.0. Memoria, etica e nuove forme della comunicazione politica. Bologna, Italia 23-25 ottobre 2009.

1Col termine pezzo si fa riferimento al singolo intervento. Il termine è parte della grammatica metalinguistica della Street art.

2L’espressione semiosfera indica il continuum semiotico in cui agiscono sistemi di segni che non possono funzionare separatamente l’uno dall’altro al cui esterno non è possibile alcuna semiosi (Lotman, 1985)

3Secondo Lotman (1985, pag. 64): “l’elaborazione di autodescrizioni metastrutturali (grammatiche) è un fattore che accresce notevolmente la rigidità delle strutture.” 

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Informazioni su El_Pinta

Semiologo dilettante, spettatore ostinato, saggista crossmediale, teorico poststrutturalista.
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