Strategie di dissoluzione del supporto murale in Banksy e Blu 1/3

di Flavio Pintarelli. Questo saggio è stato pubblicato in una versione ampliata sulla rivista “Ricerche di S/Confine

1. Street art: cenni storici e specificità semiotiche.

Le strade pubbliche sono riputati luochi della Luna; e però secondo i vari e diversi capricci dei pittori, tutte quelle istorie, fantasie invenzioni, chiribizzi che si vengono a cuore vi si possono dipingere all’aperta…”

(Giovan Paolo Lomazzo, 1584,Trattato dell’arte della Pittura)


Tra i fenomeni più importanti e significativi dell’arte contemporanea non si può non segnalare quella scena artistica1 che viene comunemente definita con l’espressione Street art.

Nella definizione che ne viene data dal fotografo Kai Jakob (2009, p.9), curatore di una serie di volumi che documentano la scena Street art berlinese degli ultimi anni:

Street art (also known as urban art) refers to a form of artistic expression found in public spaces and thus openly accessible to everyone. It includes many different forms of graffiti as well as sticker artandstencils (also known as pochoirs), collages, scratchiti (etching into hard surfaces), cut-outs (literally the cutting out of the actual work of art), direct application of paint, tape art (pasting adhesive tape strips), the alteration of advertisement posters, installations and the rebuilding of an area specifically chosen by the artist. (grassetti dell’autore)

Un testo che si proponga come obiettivo lo studio della Street art nell’ambito della teoria dell’immagine presuppone di dover tenere conto di due prospettive: una prospettiva diacronica ed una prospettiva sincronica.

Nel primo caso si deve studiare il fenomeno come l’espressione più recente di una tradizione artistica di lunga data, quella della pittura murale in generale – essendo i muri e gli spazi della città i principali supporti su cui tale forma di espressione artistica si sviluppa – e quella della pittura murale di esterni nello specifico. Nel secondo caso, invece, la Street art deve essere considerata come “an open and ever-changing system of communication” (Jakob, 2009, p.11) rientrando dunque nell’ambito dello studio semiotico dello spazio urbano. In questa prospettiva si deve riconoscere, come fa Gianfranco Marrone (2009, p.7), la dimensione testuale del tessuto urbano laddove, infatti, “la città è in primo luogo un testo perché mette insieme dei pezzi, li tiene uniti secondo relazioni funzionali varie ma sensate, stratifica e gerarchizza, predispone momenti statici e processi di conseguenti loro trasformazioni. A scanso di equivoci Marrone (2009, p.7) ricorda che per la semiotica “il testo non è l’appiglio per possibili interpretazioni che lo completino, o addirittura ne giustifichino l’esistenza, ma il dispositivo formale mediante cui il senso, articolandosi, si manifesta, circola nella società e nella cultura; è pertanto l’oggetto di studio specifico del semiologo che, analizzandolo, deve provare a ricostruirne forme e dinamiche, articolazioni interne e livelli di pertinenza, entrate e uscite”.

Non volendo procedere troppo a ritroso lungo la linea del tempo ci si limiterà a ricordare che la pittura murale, parietale o rupestre è tra le primissime forme d’espressione artistica di cui l’uomo ha potuto fare esperienza e di cui si è conservata traccia. Tuttavia si comincerà qui a tracciare una breve storia dell’evoluzione di questo particolare genere pittorico a partire dai secoli XIII e XIV. Infatti, è proprio in questo periodo che la tecnica dell’affresco – che consente di dipingere sulle pareti di un edificio quando l’intonaco è ancora umido – comincia a prendere piede nelle zone centrali e meridionali dell’Europa, conoscendo ben presto una straordinaria diffusione. Diffusione che perdura per tutto il secolo XV e raggiunge il culmine nel secolo XVI, durante il Rinascimento. Nel medesimo lasso di tempo si assiste anche alla diffusione, in particolare nelle zone orientali dell’Italia (Veneto e Trentino) e nell’area germanofona meridionale (Austria e Baviera), della pittura decorativa murale di esterni. Preme distinguere tra la pittura murale in interni e la pittura murale in esterni perché quest’ultima, come mostra efficacemente la citazione del Lomazzo posta in esergo a questo articolo, veniva all’epoca considerata un forma di espressione che garantiva agli artisti una notevole libertà creativa. È stato dimostrato che, nei fatti, tale libertà creativa non era, in ogni modo, totale, ma sottoposta ad alcune limitazioni, oltre al fatto che proprio l’accessibilità allo sguardo pubblico contribuì ad una degradazione della pittura murale di esterni rispetto ad altre forme artistiche (Castelnuovo, 1988, pp.11-12).

È interessante notare come il carattere libero della pittura murale di esterni si sia mantenuto anche nella contemporanea Street art, che essendo stata, almeno nella sua fase primitiva, del tutto slegata dalle committenze pubbliche o private e dal mercato dell’arte, ha potuto rivendicare (ed in parte continua a farlo) una totale libertà creativa per le proprie opere.

Al termine del XVI secolo si assiste ad un declino della pittura murale, dovuto principalmente all’introduzione di nuove tecniche pittoriche e ad una profonda trasformazione del ruolo sociale dell’artista. Un ritorno alla pittura murale si verifica tra la fine dell’Ottocento ed i primi anni del Novecento, ad esempio nel Messico, col muralismo, negli Stati Uniti ma anche in Europa. In particolare nelle prime due esperienze citate vengono espresse istanze di carattere più politico e sociale che non di carattere strettamente estetico. In seguito, passando attraverso la moda del graffito (intorno al 1973) si giunge, a partire dai primi anni ’80, alla definizione della Street art nelle forme, stili e tecniche attraverso cui oggi la conosciamo.

Al di là delle tecniche, dei soggetti e delle iconografie, che si modificano nel corso del tempo seguendo le evoluzioni della storia dell’arte, ciò che resta costante lungo la linea evolutiva della pittura murale, oltre al supporto, sono le sue caratteristiche funzionali, le funzioni a cui essa assolve.

Si possono individuare quattro articolazioni funzionali proprie della pittura murale, che si mantengono invariate nel corso della sua evoluzione storica:

  • Decorativa – ornamentale: la pittura murale ha spesso avuto la funzione di dialogare con l’architettura di un determinato edificio sottolineandone oppure nascondendone le articolazioni architettoniche, in una dialettica a volte complice, altre volte antagonista. Come esempio della prima dialettica si possono portare i motivi geometrici o floreali ripetuti. Mentre appartengono decisamente alla seconda categoria i giochi prospettici che sono tipici della facciate dipinte nell’area germanica. Tali soluzioni appartengono anche al repertorio della Street art contemporanea, che nella sua volontà di riappropiarsi degli spazi urbani (reclaim the streets è una delle parole d’ordine della Street art) interviene su di essi con lo scopo di migliorarne l’estetica.

  • Allegorico – narrativa: le ampie dimensioni del supporto hanno consentito alla pittura murale antica di dare vita a cicli narrativi o allegorici – molto spesso tratti da fonti letterarie – sperimentando soluzioni linguistiche, articolazioni e montaggi di tipo sequenziale. Come vedremo più avanti, analizzando le animazioni in stop motion di Blu, tali soluzioni vengono riprese ed adattate anche nell’ambito della Street art che ha saputo contaminarli con altri linguaggi espressivi, in una ricerca finalizzata alle ibridazioni linguistiche.

  • Pedagogico – sociale: l’immediatezza di lettura che è propria delle immagini unita alla sua fruizione pubblica hanno fatto della pittura murale uno straordinario mezzo educativo ed un importante veicolo di istanze sociali. La definizione degli edifici ecclesiastici come “Bibbie dei poveri” rende perfettamente la dimensione pedagogica che caratterizzava la pittura murale nel passato. Nel corso del Novecento tale funzione si è evoluta e specificata nella capacità di raccogliere e rilanciare istanze sociali. L’opera di Banksy in Palestina, che sarà oggetto di analisi in questo intervento, si può molto spesso inscrivere entro questa categoria funzionale.

  • Celebrativo – promozionale: nel passato la pittura murale di esterni assolveva anche alla funzione di testimoniare la magnificenza, la ricchezza o la fama del committente, spesso attraverso figurazioni allegoriche che alludevano alle sue imprese pubbliche. Tale aspetto viene ripreso anche dalla Street art che trasforma il carattere celebrativo della pittura murale nel carattere auto-promozionale che la contraddistingue. Le opere di Street art sono spesso operazioni che mirano alla promozione pubblica del lavoro di un artista, questo senza però tralasciare la dimensione di fruizione collettiva, libera e gratuita che contraddistingue tale forma di espressione. Esempio lampante di questa dimensione promozionale è l’opera del tedesco Just (Fig. 1), di cui Jakob (2009, pag. 145) dice che: “the basic idea is the establishment of his name, as kind of “branding” like that commonly used in advertising.

Fig. 1: Just, Tag, data sconosciuta.

A questo punto è necessario che si cominci a ragionare sul carattere sincronico del fenomeno della Streetart, in particolare sulla sua dimensione comunicativa in rapporto all’ambiente entro cui essa si sviluppa che è, come abbiamo già ampiamente notato, l’ambiente urbano.

Dal punto di vista della teoria semiotica, la città non può essere considerata ontologicamente, cioè non si può pensare ad essa come ad una cosa, ad una realtà oggettiva, ad uno spazio edificato entro cui risiedono ed operano un certo numero di persone. Gianfranco Marrone (2009) fa notare che la specificità semiotica della città è quella di essere un campo di relazioni, o meglio, una relazione essa stessa: una relazione che si stabilisce tra un piano dell’espressione (lo spazio e la sua articolazione) ed un piano del contenuto (la socialità e la sua strutturazione). Emerge così un immagine processuale dello spazio urbano, caratterizzato, secondo l’espressione di Lotman (1987), da una “doppia vita semiotica”: da una parte lo spazio urbano è in grado di modellare l’universo a sua immagine, ma dall’altra parte viene modellato dall’immagine che ogni cultura ha dell’universo stesso.

Insomma, nell’enunciazione urbana si costruiscono le istruzioni d’uso per gli spazi e le articolazioni, che a loro volta contribuiscono a creare degli utilizzatori modello. Tuttavia i programmi d’uso costruiti in questo modo non sono sempre rispettati alla lettera dagli utilizzatori. Il carattere antagonista della Street art si costruisce proprio sulla problematizzazione della relazione enunciativa urbana e sulla volontà di sfidarne le coercizioni.

In maniera del tutto simile a quanto si verifica con la segnaletica stradale, la Street art funziona come un apparato figurativo che dialoga, a volte in accordo altre volte in conflitto, in maniera strettissima con i cosiddetti elementi primari di significazione del testo urbano (strade, piazze, edifici, spazi, volumetrie, ecc.) a cui si sovrappone. Essa contribuisce, ed è questa la sua specificità semiotica e comunicativa, a (ri)definire l’identità di un determinato tessuto urbano, la quale non è costituita da altro che non l’accumulo e la stratificazione dei segni umani.

Bibliografia

Castelnuovo, E 1988, I luochi della luna in I luoghi della Luna, a cura di E Castelnuovo, Temi, Trento.

Deleuze, G e Guattari F 2006, Mille Piani, Castelvecchi, Roma.

Delumeau, J 1994, La paura in occidente, SEI, Torino.

Foucault, M 1984, Spazi altri, in Foucault, M 2010, Eterotopia, Mimesis, Milano.

Jakob, K 2010, Street art in Berlin, Jaron Verlag GMBH, Berlino.

Lotman, J M 2008, La caccia alle streghe. Semiotica della paura. In: IUAV, materiali del convegno Incidenti ed esplosioni. A.J. Greimas e J.M. Lotman. Per una semiotica delle culture. Venezia, Italia 6-7 maggio 2008.

Lotman, J M 1988, La semiosfera, Marsilio, Venezia.

Marrone, G 2009, Dieci tesi per lo studio semiotico della città. Appunti, osservazioni, proposte, pubblicato on-line su EC, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici: www.ec-aiss.it.

Martini, M 2009, Banksy in Cisgiordania: graffiti sul limite. In: Associazione Italiana di Studi Semiotici,Politica 2.0. Memoria, etica e nuove forme della comunicazione politica. Bologna, Italia 23-25 ottobre 2009.

1Si usa qui il termine scena artistica perché, rispetto alle più tradizionali definizioni di movimento o corrente, esprime in maniera più compiuta il carattere sottoculturale e controculturale che caratterizza il fenomeno che si sta prendendo in esame. Va infatti ricordato che la Street art si sviluppa, nella sua prima fase, grazie ad una stretta relazione con le sottoculture urbane, in particolare con quella Hip-Hop.

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Informazioni su El_Pinta

Semiologo dilettante, spettatore ostinato, saggista crossmediale, teorico poststrutturalista.
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