Decontaminare l’immaginario: appunti su una narrazione intossicante

di Flavio Pintarelli

Vorrei riprendere in questo post alcune idee che avevo elaborato in calce ad una discussione su Giap, il blog di Wu Ming. Nel post, pubblicato pochi giorni prima del referendum di Mirafiori, veniva indicato come esempio di narrazione intossicante uno spot pubblicitario della FIAT.

Cosa si deve intendere con l’espressione narrazione intossicante? Secondo Wu Ming 2, che ne ha parlato in un articolo a proposito della diretta televisiva costruita intorno alla vicenda dei minatori cileni intrappolati nel pozzo di San José, sono due gli elementi che avvelenano una narrazione: l’incapacità di creare “mondi alternativi” capaci di “farci comprendere la realtà” da un punto di vista obliquo e la pretesa di mascherare, dietro un’apparenza di neutralità, imparzialità e trasparenza, il proprio punto di vista situato.

Ciò che si tenterà di fare qui è mostrare i meccanismi semiotici con cui viene costruita questa specifica narrazione intossicante ed esplicitare quale rapporto essa auspichi di costruire con lo spettatore. Perché, ed è questa l’ipotesi che verrà qui sostenuta, tale rapporto è caratteristico di ogni narrazione intossicante.

In primo luogo è necessario individuare l’oggetto dello spot pubblicitario: chiedersi, in poche parole, che cosa si sta vendendo? Di certo non si sta vendendo una merce e neppure un bene concreto. Se si eccettua il profilo della nuova 500, che compare alla fine del filmato, non vi sono altri riferimenti ad oggetti concreti, anzi l’immagine dell’auto sembra essere inserita più per dovere che per una reale necessità, al punto che non viene neppure citato il nome del modello.

Ciò che viene venduto, lo si vedrà meglio in seguito, è un complesso di valori, una configurazione assiologica. Ci si trova qui nel territorio di quelle che Christian Raimo chiama “le nuove forme di retorica del capitale”, le quali, “costruendosi come leggi simboliche, si autoaffermano come buone pratiche. Anzi fanno qualcosa in più: ci vendono il Bene. Il gadget che ci regalano insieme al Bene è il prodotto, che a quel punto può essere l’ultimo modello Fiat, un panino di McDonalds o un caffè da Starbucks”.

In che modo viene fatto passare questo complesso di valori?

Si comincerà col far notare come l’intero filmato si strutturi a partire dalla citazione di Nuovo cinema paradiso, un film che si può definire di formazione e scoperta del mondo, attraverso, come dice il titolo stesso, il mezzo cinematografico. È pertanto entro questo frame concettuale che si deve intendere l’intera operazione.

Ma in che modo il cinema può funzionare come uno strumento di scoperta del mondo?

In un libro pubblicato recentemente, intitolato Racconti di corpi: cinema, film, spettatori, Luca Malavasi ripercorre il dibattito teorico relativo agli statuti affettivi, emozionali e passionali del cinema, mostrando come discipline diverse (critica cinematografica “impressionista”, semiotica, scienze cognitive e filosofia) abbiano interagito tra loro, evidenziando che vi è uno stretto rapporto tra i film, il cinema e lo spettatore. Un rapporto mediato attraverso il corpo1, in cui la dimensione emozionale e quella razionale del pensiero umano non si escludono a vicenda ma sono, al contrario, imbricate l’una nell’altra.

La sala cinematografica diventa così un luogo in cui, venendo a contatto con una “percezione di percezione”, lo spettatore può costruire il proprio rapporto con il mondo. La situazione messa in scena nello spot ha a che fare proprio con questo processo di costruzione.

La prima dimensione chiamata in causa dal filmato promozionale della FIAT è quella affettiva. Al regime dell’affettività fa riferimento infatti l’idea del “corpo connesso”, secondo la quale tra le immagini cinematografiche e lo spettatore si stabilirebbe una sorta di “contatto”, capace di stimolare nello spettatore reazioni inconsce tramite gli elementi linguistici propri del mezzo (ad esempio la musica o gli effetti ritmici del montaggio). Fenomeni come l’affective mimicry (che porta lo spettatore a “replicare le espressioni facciali” dei personaggi finzionali) o l’automatic reactions (la condivisione, in termini spazio-temporali, da parte dello spettatore di fenomeni emozionali vissuti dai personaggi finzionali) sono esempi di “due forme di sincronizzazione del corpo dello spettatore e di investimento affettivo, due forme di comunicazione non mediata, per impronta e ripetizione” (Malavasi, 2009, pag. 148).

I primi secondi del filmato mettono in scena proprio questa sincronizzazione che permette l’investimento affettivo dello spettatore verso le immagini cinematografiche: prima sentiamo il rumore meccanico della manovella a cui si sovrappone la musica per piano di Giovanni Allevi, che contribuisce a dare un ritmo al rumore ripetuto. Subito dopo la scena si sposta dalla cabina di proiezione alla sala, che viene inondata dalla luce del proiettore. La macchina da presa riprende il bambino dal basso, in piano americano. Nel momento in cui la sala s’illumina, il bambino sgrana gli occhi e sembra spalancare la bocca, pronto ed essere “impresso” dalle immagini (così come farà anche nei due primi piani successivi).

È chiaro che il bambino-spettatore deve essere qui identificato con il corpo-sociale a cui si rivolge la retorica del capitale, un corpo-sociale con cui quest’ultimo cerca di sincronizzarsi affettivamente tramite l’autoaffermazione come complesso di valori positivi.

La seconda dimensione chiamata in causa è quella emozionale. Da questo punto di vista bisogna concepire il film “in quanto processo percettivo in divenire del tutto assimilabile alla percezione umana nella sostanza (visiva, uditiva e cinetica) e nella forma (continua reversibilità intrasoggettiva di percezione ed espressione e manifestazione intersoggettiva della percezione dell’espressione e dell’espressione della percezione)” (pag. 149). In questo senso si dà “la possibilità di riconsiderare l’esperienza spettatoriale come l’esperienza di un corpo che incontra un altro corpo” (pag. 150). Il cinema sarebbe pertanto in grado di configurare, tramite “l’esperienza di un corpo dell’enunciazione”, un percorso “di appropriazione del sensibile e di aspettualizzazione del sentito” (pag. 150). L’organizzazione sintattica del film starebbe pertanto a comunicare una modalità di appropriazione percettiva del mondo2, offerta alla percezione dello spettatore, al quale verrebbe in tal modo “offerta l’esperienza di un’esperienza percettiva” (pag.151).

Nello spot della FIAT questa “esperienza di un’esperienza percettiva” è costruita nel montaggio di immagini in bianco e nero che si suggerisce scorra sullo schermo della sala cinematografica e che noi spettatori televisivi stiamo condividendo con il nostro simulacro percettivo (il bambino-spettatore).

Ciò che caratterizza questo montaggio è il rapporto tra le immagini e la voce: le prime funzionano, infatti, come ancoraggi per i concetti espressi dalla seconda, doppiandoli ed appiattendoli in una costruzione che, per quanto simuli una libertà di scelta, è del tutto arbitraria e precostituita. La voce, infatti, sembra garantire la possibilità di effettuare una scelta critica tra “il bene e il male”, “ciò che è giusto e ciò che è sbagliato” e tra “cosa essere e cosa non essere”, ma la possibilità di scegliere non è affidata allo spettatore, essa è già effettuata a partire dalla scelta delle immagini. Quest’ultime non aprono, a contatto con la voce, una dimensione ulteriore dell’immagine e nell’immagine, ma ne chiudono l’interpretazione in uno schema imposto. Così la fotografia dei manifestanti armati di pistola liquida la conflittualità sociale degli anni ’70 come una mera esplosione di violenza e suggerisce allo spettatore cosa egli non desidera, ma soprattutto cosa egli non deve essere.

Concludendo, nella dissimulazione del carattere coercitivo e disciplinante del rapporto con lo spettatore è a mio parere possibile individuare un’ulteriore caratteristica delle narrazioni intossicanti e di quella “paternità ingannevole” che, come suggerisce Christian Raimo, caratterizza il rapporto tra il “discorso del capitalista” ed il corpo-sociale.

 

1Luca Malavasi, Racconti di corpi: cinema, film, spettatori, Kaplan 2009, pag. 144 “La visione, a dispetto del suo riferimento a un unico e specifico organo di senso, è soprattutto un’esperienza percettiva complessa, in parte immaginativa, in parte reale, in cui il corpo figura come canale, supporto e testo, luogo e traccia di un’esperienza simbolica ma non per questo meno reale del nostro essere nel e in rapporto al mondo, da cui poter derivare infine figure del sentire costitutive di una cultura emozionale”.

2Ibidem, pag. 150 “Nell’aspettualizzazione che organizza e gerarchizza il mondo dell’inquadratura e la sintassi del film, si può allora cogliere il gesto di un corpo che crea e perennemente ricrea una struttura di relazione fra sé e il mondo visto e vissuto o, meglio, che mette in scena un’appropriazione del reale e una sua configurazione”.

 

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Informazioni su El_Pinta

Semiologo dilettante, spettatore ostinato, saggista crossmediale, teorico poststrutturalista.
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6 risposte a Decontaminare l’immaginario: appunti su una narrazione intossicante

  1. Simone ha detto:

    Usando altri riferimenti, mi par di capire che la “narrazione intossicante” si avvicini molto a quello che viene genericamente definito “cinema classico”, o mi sbaglio? In questo senso, la pubblicità in quanto tale mi sembra per natura appartenere alla composizione di quella che Deleuze definisce immagine-azione…

  2. lucagiudici ha detto:

    Probabilmente è necessario chiarire un misunderstanding fondamentale. Tu presumi (e con te un nutrito spezzone dell’intellighenzia a sinistra) che il capitale, nel suo percorso che lo porta, in modo destinale, ad appropriarsi della totalità (del tempo e dello spazio) compia una sorta di auto-alienazione, un processo di astrazione per cui si trasforma, passando da una forma di oppressione pura a un fenomeno di infiltrazione quotidiana, di occupazione della vita.
    Ora, questo sicuramente avviene, ma non è un percorso ‘voluto’ dal capitalismo, bensì ‘subito’. Il capitalismo occidentale avanzato, dovendo adattarsi alle necessità dettate dallo sviluppo tecnologico, e dalla conseguente riduzione del tempo di lavoro, della decostruzione del salario e del rapporto servo padrone, ha colonizzato la vita stessa, la sfera emotiva e il corpo proprio (quanto il corpo sociale).
    Ora questo è un fenomeno indiscutibile e la tensione all’onnipotenza delle grandi Corporation è la testimonianza del processo di mercificazione dell’esistente in quanto tale.
    Da Vance Packard a Oliviero Toscani (passando per McLuhan: Medium is the message) sappiamo che la pubblicità replica solo se stessa, ed il suo potere reificante. Come un Re Mida dopo Bretton Woods, ogni pensiero, ogni sentimento, ogni porzione della nostra quotidianità è sussunta sotto la grande serra della funzionalità intrinseca. Baudrillard e Debord ci hanno ampiamente mostrato il ruolo dell’immagine in questi processi di omologazione dell’altro, il continuo shift del polemos ad un gradino differente, su un piano sempre altro, sempre diverso, e quindi inafferrabile, incontestualizzabile e a-sostanziale.
    Però tutto ciò dimentica che questo processo non è una inevitabile evoluzione del capitale, come certe letture del materialismo dialettico sembrerebbero pensare. Il pensiero omologante è ontologicamente mimetico, e aspetta solo il momento adatto per mordere con tutto il suo veleno e la forza distruttiva di cui dispone.
    Dire che il neo capitalismo si esprime attraverso “nuove forme di retorica” e che quella capitale è una “paternità ingannevole”, che dovrebbe caratterizzare il rapporto tra il “discorso del capitalista” ed il corpo sociale (come Raimo) vuol dire scordarsi completamente di tutti i figli naturali e non riconosciuti, di tutti i bastardi che il capitale diffuso ha seminato per il mondo, e che spesso gli si rivoltano contro, Edipo nell’era di Al-qaeda. Vuol dire chiudere gli occhi di fronte ad un mondo stuprato e abusato da un capitale maschio e violento, che appena può non usa l’immaginario, ma morte, malattia, fame e tortura.
    Opporsi significa certo disvelare la dissimulazione del carattere coercitivo insita nel visuale, ma l’immagine non può limitarsi ne alla pura denuncia ne alla rappresentazione, bensì può essere una camera a scoppio dove si catalizzi ed esploda la contraddizione, con buona pace di Lacan.

  3. flaviopintarelli ha detto:

    @simone: sicuramente nel nascondere dietro un’apparente neutralità dello sguardo il proprio punto di vista situato la narrazione intossicante mostra punti di contatto con quello che Deleuze chiama “cinema classico”. Anche li lo sguardo si strutturava a partire da una sorta di grado zero o di ricerca della neutralità “narrativa”. Una neutralità su cui si poteva costruire l’immedesimazione dello spettatore, il “contatto” tra lo spettatore e l’immagine. In questo senso c’è una vicinanza. Più difficile dire se “il cinema classico” sia intossicante “tout court”, ma non credo che sia questo che tu intendessi?
    Sull’appartenenza della pubblicità al regime dell’immagine-azione non riesco a capire del tutto a cosa ti riferisci, al carattere senso-motorio? O alla funzione narrativa di quel regime?

    @luca: non mi convinci del tutto quando affermi che il capitale “subisce” un percorso dettato dalle necessità imposte dal cambiamento tecnologico e dalle conseguenze che derivano da questo. Non mi convinci perché il cambiamento tecnologico, come mostrano Deleuze e Guattari nell’Anti Edipo, è reso possibile a partire da quegli spazi e quelle forze di anti-produzione (apparato militare in primis) che, assorbendo il plusvalore, permettono al capitale di non collassare definitivamente durante le sue crisi cicliche e di re-inventarsi continuamente nella creazione di nuovi bisogni.
    Stando così le cose a me pare che il cambiamento tecnologico (e le mutazioni che ne derivano) non può essere “subìto” dal capitale: Tuttavia di sicuro non può essere neppure “voluto”, nel senso che una volontà precisa non può venire ritrovata. Ma certamente può esserne “implicato”, nel senso che ne condivide in parte la responsabilità.
    Personalmente penso che l’affermazione di Raimo vada localizzata. Il neo capitalismo si esprime attraverso “nuove forme di retorica” laddove non può apertamente dispiegare il suo potenziale conflittuale.
    A me pare che la lunga riflessione che Zizek dedica a Matrix chiarisca proprio questo punto. Il “deserto del Reale” corrisponde proprio a quell’irriducibile nucleo di senso che non può essere percepito se non a partire dalla propria “finzionalizzazione”. Mi pare che “il deserto del Reale” corrisponda proprio a quello spazio ferino, in cui il capitale si mostra per quello che realmente è, e davanti al quale tu esorti a non chiudere gli occhi. Ma se questo spazio non può essere percepito se non viene “finzionalizzato”, perché all’interno del visuale lo spettatore occupa una posizione precisa che contribuisce a definire ciò che si vede (è la tesi di Mirzoeff), allora ad essere in gioco qui è proprio la natura di queste “finzionalizzazioni”. L’immagine deve recuperare la sua natura corporea e lo sguardo il suo carattere “percettivamente complesso” (sinestesico) per fare si che l’immagine diventi quella “camera di scoppio”, che tu auspichi che sia.

  4. scrittoriprecari ha detto:

    @Flavio: neanch’io penso che sia una prerogativa di tutto il cinema classico, ci mancherebbe altro… più che altro mi riferisco alla funzione narrativa 😉

  5. lucagiudici ha detto:

    @Flavio. Ho letto e pensato attentamente la tua replica.
    A proposito del rapporto voluto/subìto, effettivamente ne L’anti-Edipo D/G delineano quel tipo di sviluppo. Su questo non c’è dubbio, e proprio da li prendono piede le teorie che oggi discutiamo. Io infatti mi chiedo proprio se sia vero quell’assunto. Gli apparati di anti-produzione, che vengono inglobati (implicati) nella macchina desiderante del capitale portano allo sviluppo delle tecnologie odierne nel mondo occidentale, ma questo non collide con quel deserto del reale di cui parli poche righe sotto? Se il colonialismo imperante verso il sud del mondo è il lato oscuro dello sfruttamento dei knowledge workers, perchè uno deve essere più ‘vero’ dell’altro? Non certezze, ma molti dubbi. mi pare a volte che il contemporaneo sia molto premoderno, altro che post :))

    (ps. su Raimo mi pare che diciamo la stessa cosa, ovvero che il suo modello linguistico è applicabile solo in minima parte)

  6. flaviopintarelli ha detto:

    @Luca: a me pare che la storia delle tecnologie continui a darci conferma che lo sviluppo viene trainato dagli apparati di anti-produzione, tra i pochi che possono permettersi di effettuare la ricerca di base senza troppe pressioni di carattere economico. Penso, in particolare, alle tecnologie di informazione e a come esse si siano sviluppate prima in ambito militare e poi siano state gradualmente rilasciate al pubblico.
    Rispetto a quanto dici dopo, non mi è chiaro cosa intendi quando chiedi perché uno tra il “colonialismo imperante” e “lo sfruttamento dei knowledge workers” deve essere più “vero” dell’altro. Quale dei due sarebbe “più vero “?
    Forse la confusione è ingenerata dall’espressione “deserto del Reale” che Zizek cita da Matrix. Sfortunatamente ora non ho sottomano il libro di Zizek (Benvenuti nel deserto del Real), ma ricordo che il filosofo sloveno avvertiva di non confondere il termine “Reale” con la realtà. Il “Reale” sarebbe un nucleo di senso irriducibile, esperibile solo a partire da una sua finzionalizzazione, ma qui vado a memoria.

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