- Stefano Palmieri – Si apprestava ad essere una domenica sera come tutte le altre. La giornata calcistica era stata abbastanza soddisfacente, e quindi mi bastava, non cercavo assolutamente altro. Anche perché, almeno per me, la domenica è un imbuto esistenziale, una bolla che ammorba. Come se fosse da presagio per la settimana incombente che si accinge ad iniziare.  Verso le 20.30 squilla il telefono, rispondo:

- Oi ciao! Suonano The Chap al Blah Blah. Che fai vieni?

- Non lo so…a che ora?

- Inizieranno a suonare verso le 22.30-23.00, solito orario.

- Uff…non lo so, sono stanco (bugia)

- Dai testa di cazzo non te la tirare come al solito e muovi quel culo!

- Ok, vengo.

- Perfetto allora, ci vediamo alle 22.00 lì con Vecchia Romagna alla mano.

- A dopo.

The Chap sono un gruppo pop sperimentale, anzi “commercial pop” come amano definirsi loro stessi, formatosi a Londra. La loro musica è un miscuglio di rock e pop con venature di ogni altro genere musicale, dal funk all’elettronica. In alcuni passaggi sembrano ricordare addirittura El Guapo o !!! giusto per fare qualche nome. La formazione originale comprende cinque elementi: Keith Duncan (batteria, voce e tastiere), Panos Ghikas (basso, voce, chitarra, violino, diavolerie elettroniche e tastiere), Claire Hope (tastiere, voce, melodica), Berit Imming (tastiere e voce- suona anche negli Omo) e Johannes von  Weizsäcker (chitarra, voce, violoncello, diavolerie elettroniche anche lui e tastiere). Peccato che quella sera non fossero totalmente al completo, mancavano Claire e Berit, ma lo spettacolo ve lo assicuro non ne ha risentito minimamente. Il gruppo è in attività dal 2000 e nei primi mesi del 2006 hanno girato tutta l’Europa per la prima volta, per sostenere il loro secondo album Ham che ha ottenuto molto successo non solo tra i fan puù accaniti, ma anche un notevole apprezzamento da parte della critica. Nel 2008 hanno pubblicato il terzo album, Mega Breakfast, e tra il 2008 e il 2009, il gruppo ha continuato a viaggiare in Europa, nonché negli USA. Nel maggio 2010 esce un altro lavoro intitolato Well Done. Ora i nostri ragazzi inglesotti sono in giro per promuovere il loro ultimo album che si chiama  We Are The Best. Notizia di colore: sulla copertina del disco c’è un enorme preservativo stilizzato, delicatissimo.

Sono dei simpaticissimi cazzoni in pratica i nostri eroi, dei cabarettisti dello stage diving. Ma anche musicisti multistrumentali con una bravura tecnica spaventosa. Il concerto è durato più o meno 2 ore, ma 2 ore intensissime. Una canzone tirava l’altra e veniva introdotta sempre allo stesso modo: “Il prossimo pezzo è un brano pop commerciale, lo troverete adorabile”. Ogni pezzo veniva presentato così, indipendentemente dal fatto che fosse più vicino al punk come genere piuttosto che all’elettronica. Per farla breve, il concerto è stato uno dei migliori che io abbia visto in questo 2012. C’è da dire anche che siamo solo a febbraio, quindi non dovrebbe fare testo, ma è così. Uno show del genere non lo vedevo davvero da tanto tempo; come direbbe un mio amico, è stato uno spettacolo brensissimo (cerca brenso su Wikipedia) di emozioni, ironia, e ovviamente tanta musica. Il pubblico, me compreso, si era totalmente invaghito di loro, non voleva più farli scendere dal palco e loro, contenti, hanno continuato a suonare ancora un po’. Allora il consiglio è uno solo: se The Chap sono dalle vostre parti, non esitate un momento ad andarli a vedere. Anzi ripensandoci, anche se non vengono a suonare vicino a voi, rincorreteli. Ne vale veramente la pena.

Esiste la felicità?

Per i filosofi greci antichi la felicità (eudaimonìa) ha sempre coinciso con il fine ultimo di tutte le azioni dell’uomo, in quanto essa veniva intesa comunemente – sebbene essi divergessero tra loro sulla sua definizione – come il fine ultimo della vita. Questo era possibile in quanto gli antichi non intendevano la felicità come l’appagamento dei propri desideri e delle proprie inclinazioni (quello che oggi chiamiamo edonismo), ma la facevano coincidere con il Bene, ovvero con l’etica e la morale: per la maggior parte delle etiche antiche essere giusti e perseguire il Bene più alto coincideva con l’essere felici.

Al contrario, nell’epoca moderna la felicità perde questo carattere e questa connotazione morale, divenendo qualcosa di esclusivamente personale, legato all’individualità e alla personale soddisfazione di inclinazioni e desideri. In questa accezione moderna della felicità essa sembra divenire sempre più una chimera, un traguardo irraggiungibile.

Nonostante ciò tutti noi la cerchiamo continuamente, la inseguiamo, la bramiamo, la riteniamo un nostro diritto, e misuriamo il livello di soddisfazione della nostra esistenza sul nostro grado di felicità.

Ma anche ammettendo che la felicità che stiamo cercando esista e sia raggiungibile, che cos’è precisamente la felicità? E come possiamo raggiungerla? Essere felici è uno stato duraturo o un attimo fugace che scompare immediatamente? E ancora: la felicità è un sentimento attivo (una intensa gioia per qualcosa) o un sentimento derivante dall’assenza di qualcosa come ansie, preoccupazioni, malattie, problemi?

I filosofi, antichi e moderni hanno a lungo tentato di rispondere a queste domande nei modi più disparati.

Per alcuni filosofi antichi, come per Democrito di Abdera (460 – 360 a.C.), la felicità coincide con la “tranquillità dell’animo” (euthumia), ovvero con quello stato in cui “l’animo è calmo ed equilibrato”, non turbato cioè da timori e passioni. Qui la felicità viene intesa come tranquillità, come un’assenza di mali che turbano lo spirito. Un altro filosofo antico, Epicuro (341 – 271 a.C.), il quale presenta la propria filosofia come una “tecnica di felicità”, definisce quest’ultima come il “non avere dolore nel corpo né turbamento nell’anima”, ovvero come imperturbabilità (ataraxia) nei confronti di ciò che può turbare lo spirito dell’uomo: la paura degli dèi, la paura della morte, il confidare nel futuro (in quanto non siamo noi i “padroni del domani”) e il desiderare cose non strettamente necessarie. Liberati da queste quattro attitudini umane attraverso la filosofia, l’uomo sarà “imperturbabile”, ovvero, per Epicuro, felice.

In questa concezione di felicità come assenza di turbamento (che accomuna tra loro pensatori come Epicuro, Seneca, Schopenhauer, la ragione, e quindi la filosofia, svolge un ruolo essenziale: è infatti attraverso l’uso della ragione che l’uomo può elaborare delle regole e massime di vita che lo preserveranno nell’impetuoso mare dell’esistenza umana, impedendogli di naufragare.

Ma una tale concezione della felicità, che possiamo definire passiva, in quanto si basa sull’assenza di turbamenti e non sulla presenza di reali motivi di felicità, ci può davvero bastare?

Secondo Arthur Schopenhauer questo ci deve bastare, poiché la felicità non esiste e il massimo che possiamo ottenere dalla vita è un’esistenza priva di mali, una tranquilla serenità che trova la sua completa realizzazione in una vita priva di dolore e di sofferenze:

Poi viene l’esperienza e ci insegna che la felicità e i piaceri sono soltanto chimere che un’illusione ci mostra in lontananza, mentre la sofferenza e il dolore sono reali e si annunciano direttamente da sé, senza bisogno dell’illusione e dell’attesa. Se il suo insegnamento viene messo a frutto, smettiamo di cercare la felicità e i piaceri e ci preoccupiamo solo di sfuggire per quanto possibile alla sofferenza e al dolore.

È dunque vero che “il meglio che la vita ci possa offrire è un presente sopportabile, quieto e privo di dolore.”

Ovviamente non tutti sono d’accordo: al contrario, nella Gaia scienza Friedrich Nietzsche sottolinea come una concezione passiva della felicità sia riduttiva, e come l’uomo necessiti indissolubilmente di grandi dolori per potersi elevare, in modo speculare, a grandi picchi di felicità attiva, realizzando a pieno la propria natura umana:

[Come ] se piacere e dispiacere fossero talmente annodati insieme a un laccio , che chi vuole avere il più possibile dell’uno deve avere anche il più possibile dell’altro…sta a voi la scelta: o il minor possibile dispiacere – in una parola l’assenza di dolore – …oppure il maggior possibile dispiacere come scotto per l’incremento di una pienezza di raffinati piaceri e gioie, raramente assaporati fino ad oggi. Se vi decidete per la prima alternativa, è segno che volete deprimere e attenuare l’umana capacità di soffrire, e allora dovete anche deprimere e attenuare l’umana capacità di gioire.

Il dolore nella prospettiva nitzscheana è strettamente necessario al raggiungimento della felicità. Difficile pensare nella nostra vita quotidiana di poter desiderare picchi di dolore e sofferenze atroci per poter poi godere di corrispondenti gioie godute a piene mani. Difficile però anche rassegnarsi ad un’esistenza passiva, declinata solamente all’evitare la sofferenza.

E allora, che cos’è la felicità?

Nessun filosofo ha ancora dato una risposta esaustiva a questa domanda, e si sa che in filosofia si ha il vizio di rispondere alle domande con altre domande. Quindi chiudiamo anche noi con una domanda: e se essere felici significasse non aspirare alla felicità? O forse la felicità è a portata di mano ma noi non riusciamo a vederla?

Un saggio sufi, che conduceva una vita semplice e meditativa, ricevette la visita di un gruppo di pellegrini. «Vogliamo risolvere i nostri problemi esistenziali ed essere felici!», dissero.

Ma erano talmente litigiosi e indisciplinati che ognuno voleva parlare per primo.

«Il mio problema è più importante del tuo!» incalzò uno.

«Macché, il carico di infelicità che mi porto sulle spalle è maggiore del tuo!», sbottò un altro.

E così via finché non ne nacquero alterchi e una gran confusione.

«Ora basta! Silenzio!» urlò il saggio. «Sedetevi in cerchio e aspettate il mio ritorno».

Intimoriti, fecero come era stato ordinato.

Dopo poco, il saggio tornò e distribuì a ciascuno carta e penna. In mezzo al cerchio sistemò una piccola cesta di bambù.

«Ora scrivete sul foglio di carta il problema più importante che vi assilla. Poi, piegate il foglietto, e mettetelo nella cesta!».

Quando l’ultimo foglietto si trovò nella cesta, il saggio iniziò a mescolarli e, con tranquillità, disse: «Ora passatevi la cesta. Ciascuno scelga a caso un foglietto. Letto il problema, se lo ritiene meno assillante di quello attuale, lo faccia proprio. Altrimenti torni al proprio fardello d’infelicità e rimetta il foglietto nella cesta».

Ciascuno, leggendo i problemi degli altri, rimase terrorizzato.

«È meglio tenersi il proprio problema, almeno le sofferenze mi sono familiari», pensò ognuno.

Così, ben presto, giunsero alla conclusione che il loro peggior problema non era poi così insopportabile quanto il problema di un’altra persona. Perché addossarsi nuove tristezze?

«E pensare che avevamo creduto che tutti gli altri fossero più felici e solo noi non lo fossimo», disse il gruppo.

In pochi istanti, tutti rimisero il foglietto nella cesta. E furono talmente felici di riprendersi la propria infelicità, che a ognuno gli si stampò un sorriso sulle labbra. Così, colmi di gratitudine, ringraziarono il saggio sufi e si congedarono.

da G. MAGI, Il dito e la luna. Insegnamenti dei mistici dell’Islam, Il Punto d’Incontro, Vicenza.

Vetusti lettori e anguste lettrici de La Rotta per Itaca, ben ritrovat* in questo spazio demenzial-filosofico del tutto avverso ai canoni dell’epistemologia tradizionale, eppur non privo di un certo ardore gnoseologico.

Alcune di voi ci hanno fatto pacatamente notare come la lunghezza esagerata degli ultimi due appuntamenti ne rendesse la lettura un tantino farraginosa. Sempre felici di accogliere riscontri contestuali critici ma nondimeno costruttivi, veniamo prontamente incontro alle vostre facoltà mentali irreparabilmente deteriorate dalla moderna vita digitale, adeguandoci alla soglia d’attenzione media misurata sugli standard europei e stimata all’incirca in trentacinque secondi.

Ergo, il post è già finito.

E invece no! Ah, che guasconeria! Volevamo soltanto prenderci giuoco di voi. Oh, le matte risate!

Bene, dopo avervi reso lo zimbello della nostra mattinata, perseveriamo in questo desueto utilizzo del plurale maiestatico e veniamo a introdurvi l’argomento dell’odierna trattazione, vale a dire i leoni parlanti.

Beh certo, chi non ne ha mai visto uno? Ne è piena la savana, per non parlare dello zoo-safari di Fasano e soprattutto della fantasia de noaltri.

Per esempio, come non pensare al povero piccolo Simba? Lui gliel’aveva detto al suo vecchio che attraversare la gola mentre sta passando un branco di gnu imbizzarriti non era la più saggia delle idee. Brutta storia quella. Era il 1994, e a forza di messaggi subliminali la Disney aveva plagiato ormai indelebilmente le nostre coscienze. Le generazioni più recenti forse non hanno idea di che diavolo stiamo parlando, e allora, se preferiscono, possono pensare al leone parlante de Le cronache di Narnia, non senza una certa tristezza e tenendo ben fermo il fatto che di polenta ne devono mangiare ancora un bel po’.

Noi dal canto nostro siamo tuttavia particolarmente legati a un altro esemplare di Panthera leo, di cui le lettrici più fotosensibili e telecinetiche avranno forse già intuito l’identità: stiamo parlando naturalmente del leone codardo che Dorothy incontra in quel di Oz. Che razza di felino! Una vera sagoma. Non si sa mai chi si può incontrare lungo il sentiero di mattoni gialli. Cioè, in realtà si sa: spaventapasseri, uomini di latta e altre amenità. Però non è che dobbiamo sempre rendere tutto così prosaico…

Dunque, il leone codardo è indubitabilmente il nostro leone parlante preferito. La rilevanza filosofica di questa inclinazione personale è pari a zero, ma lo stesso non si può purtroppo dire per l’enunciato che segue:

“Se un leone potesse parlare, noi non lo capiremmo.”

Via alle telefonate. Il primo che chiama e ci dice di chi è questa frase vince un pupazzo parlante di leone che naturalmente non si capisce niente di quello che dice. Ci fanno sapere dalla regia che il fortunato vincitore è il signor Pio da Codroipo. Complimenti signor Pio! Provvediamo subito a spedirle il loquace peluche e nel frattempo riveliamo al pubblico a casa che la frase era dell’ottimo Ludovico Wittgenstein. Sì, lo sappiamo che lo sapevate anche voi, però il signor Pio è stato più veloce, mettetevi l’animo in pace.

Dunque, Ludovico Wittgenstein non è la prima volta che lo incontriamo. Figura tanto affascinante quanto criptica, il filosofo viennese poi trapiantato a Cambridge è rimasto famoso per l’oscurità di molte delle sue più importanti intuizioni, nonché per essere andato a scuola insieme ad Adolf Hitler. Ciò non gli ha impedito di diventare uno dei maggiori pensatori del Novecento, né di sconcertare tutti con uscite del tenore di quella che abbiamo citato poc’anzi. Ebbene, cosa voleva dire con quella frase?

Oggigiorno gli interpreti convergono attorno a tre ipotesi interpretative fondamentali.

Secondo una prima esegesi, di carattere pragmatico, con l’enunciato in questione Wittgenstein intenderebbe polemizzare contro la casta dei traduttori, in particolare mettendo sotto accusa la pressoché totale assenza sul mercato editoriale di dizionari umano-felino.

Un’altra interpretazione, di tipo logico formale, pone invece l’accento sulla critica alla dimensione della possibilità, sottolineando come ciò che conta non sia tanto il contenuto, quanto piuttosto la struttura sintattica della frase: “se x allora y”. Secondo questa visione, Wittgenstein intenderebbe mostrare la fondamentale vacuità dei periodi ipotetici, nonché la loro totale inutilizzabilità da un punto di vista scientifico. Come diceva già Aristotele: “Se mio nonno avesse le ruote, sarebbe una carriola”.

Una terza e ultima interpretazione, che potremmo definire materialista, colloca l’enunciato wittgensteiniano in un luogo e in un tempo concreti, nella fattispecie la savana africana durante la stagione degli amori. Avvalendosi degli ultimi risultati conseguiti nel campo dell’etologia, questo filone interpretativo fa notare come un leone maschio adulto proceda all’accoppiamento mediamente dalle 20 alle 40 volte al giorno, tralasciando tutte le altre sue attività tradizionali, compreso il nutrirsi. È quindi evidente che di tempo per parlare ne avrebbe ben poco, e anche qualora volesse dirci qualcosa, non potrebbe che essere un rantolo incomprensibile.

Noi in questa sede non ce la sentiamo di prendere posizione, innanzitutto perché la stagione degli amori è ancora lungi da venire, e poi anche perché l’argomento è decisamente troppo delicato e ci renderebbe ulteriormente prolissi, facendoci ricadere nell’errore che ha generato le critiche da cui siamo partiti. Non possiamo allora che consigliarvi la lettura delle Ricerche filosofiche (ove è contenuto l’enunciato materia del contendere), seguite a ruota da Il mago di Oz. Chiudendo, vi lasciamo con una piccola e sdolcinata provocazione: siamo proprio sicuri che per capirsi con un leone sia necessario parlare?

"Happiness" (1998) - Particolare della locandina

Joy: “Sono incredibilmente felice”.

Trish: “Davvero? Son talmente felice che tu sia felice”.

Joy: “Più felice di così non potrei essere”.

Trish: “Scusa se mi ripeto ma te lo voglio dire ugualmente: sono davvero felice per te, felicissima”.

Joy: “Oh Trish …

 

Helen: Scusa Joy, ti chiedo perdono, però … però non prendetela: non sto ridendo di te, sto ridendo con te, te lo assicuro!”

Joy: “Ma io non sto ridendo”.

Joy, dolce e imbranata trentenne dai modi gentili, ha una travagliata vita sentimentale, una carriera come cantautrice che stenta a decollare e due sorelle che la considerano «intrinsecamente votata al fallimento». Trish, la sorella più grande, scopre che il suo affettuoso maritino nutre insospettabili istinti pedofili che sfoga con gli amichetti di Billy, il loro figlio undicenne; Helen, la sorella più giovane, è invece un’altezzosa scrittrice di successo che colleziona uomini e che si accorge di quanto vuota sia la sua vita e finta la sua scrittura («Se solo mi avessero violentato a 12 anni!! Almeno avrei il dono dell’autenticità E invece niente»). I genitori delle tre sorelle infine, Mona e Lenny (Ben Gazzara) non si sopportano più e sono in procinto di divorziare dopo quarant’anni di matrimonio. Quella appena descritta è l’intricata vita dei Jordan, una famiglia che sguazza nella più frustrante infelicità anche se fa di tutto per ostentare il contrario. E tutt’altro che felici sono le vite degli altri personaggi che popolano il mondo di Happiness, tragicomica pellicola di Todd Solondz del 1998 (mentre ben 11 anni dopo è uscito il sequel: non sorprendetevi se un giorno finirò per parlarne su queste pagine). Quello dipinto dal regista americano è un mondo intriso di paradossi ed ossimori, popolato da persone dall’umore instabile e dai desideri inconfessabili, che alternano finti sorrisi smaglianti a liberatori pianti scroscianti alla disperata ricerca di una felicità obbligatoria, forzata, da inseguire a tutti i costi e forse proprio per questo destinata a non arrivare mai. Afferma il regista:

C’e qualcosa di fascista nella volontà di essere felici. Se sei depresso non devi prendere pasticche per non esserlo più, anzi forse bisognerebbe dare pasticche alla gente che sorride affinché si deprima un poco: la tristezza forma parte della vita quanto la felicità e bisogna accettarla.

Eppure, è proprio la parola “felicità” a dare il titolo al film. Chi ha letto i due precedenti episodi  di questo trittico anempatico (quello di introduzione teorica e quello su Kubrick e Tarantino) o semplicemente chi è dotato di un minimo di intuito, avrà capito che siamo di fronte ad un chiaro procedimento antifrastico (contrappuntistico, anempatico, scegliete voi il termine che preferite): il titolo dice una cosa, i fatti narrati la cosa opposta. Perché? La volontà di Solondz è quella di mostrare la discrepanza tra apparenza e realtà, tra ciò che è e ciò che sembra, e far emergere le contraddizioni della società americana ipocrita e perbenista. Il suo merito risiede proprio nel riuscire ad esprimere questo stridente contrasto muovendosi abilmente e sottilmente tra tragedia e commedia, sollecitando così la recettività dello spettatore che diviene partecipe e attivo nel processo di fruizione audiovisivo, grazie a quella ambiguità polisemica descritta nei post precedenti e carattere fondante dell’opera solondziana.

Da regista e sceneggiatore mi sento a volte come un bimbo di undici anni che gioca con delle idee e le tira fuori affinché gli adulti gli dicano che non possono farlo. Tutto ciò che faccio è forgiato nell’ambiguità, ed è precisamente questa ambiguità a motivare e a definire la dinamica delle mie pellicole: la costante frizione tra impulsi opposti.

Trovo molto interessante far nascere nello spettatore il dubbio se debba ridere o meno dinanzi ad una determinata scena e se è moralmente corretto ridere in quel momento.

Quell'anempatico di Todd Solondz (1959)

La colonna sonora è di importanza vitale nel processo descritto («i momenti più esplosivi del cinema di Solondz potrebbero passare per innocue scene da telefilm adolescenziali se solo gli togliessimo il sonoro» sostiene Hernan Migoya) ed è caratterizzata dal frequentissimo ricorso all’effetto anempatico, non finalizzato solo alla buona resa di alcune scene bensì elemento centrale nell’economia semantica della pellicola. Musica, ma anche rumori, silenzi e soprattutto parole: tutto il sound design contribuisce a generare effetti di contrasto, così come l’uso dei colori e del montaggio. E la cosa più interessante è che l’effetto anempatico si manifesta in varie forme, a volte è evidente, altre è sottile e coglibile a fondo solo dopo una seconda visione del film. Happiness si rivela cosi un esemplare compendio delle caratteristiche che nei due precedenti post ho attribuito ai contrasti suono-immagine.

Bastano pochi istanti per intuire di essere di fronte ad un film differente dalla classica commedia romantica che i titoli di testa stile anni 20′ accompagnati da una musica allegra e conciliante, e i primissimi fotogrammi raffiguranti una tranquilla coppia a cena, lasciavano prevedere. Infatti lei (Joy), scarica lui (Andy), e lui, dopo un’apparente e civile accettazione del fatto, riversa la sua ira sulla ragazza ricoprendola di pesantissimi insulti: finita la lite, i volti silenziosi e stravolti di Joy e Andy immortalati da un’inequivocabile inquadratura sono il ritratto straziante dell’infelicità. E quando, subito dopo, la parola “Happiness” si erge al centro dello schermo accompagnata dalle allegre note di violino e fisarmonica che avevano aperto il film, si crea la prima discrepanza che strania l’audiospettatore.
Passa un quarto d’ora e ci imbattiamo nella scena simbolo dell’effetto anempatico.

Siamo immersi nel verde più profondo. Una rapida panoramica ci mostra la placida tranquillità del più classico dei parchi per famiglie, allietate dal cinguettio degli uccelli. Noi audio-spettatori, a differenza dei personaggi che danno vita alla scena, possiamo ascoltare anche una dolce e rilassante musica proveniente dalla “fossa extradiegetica” (Chion definisce il luogo fittizio dove risiede la musica che non fa parte della diegesi del film) accompagnare empaticamente la sequenza. Ben presto ci accorgiamo della presenza di Bill: i primi minuti del film ce l’hanno descritto come uno psichiatra un po’ distratto  – durante una sua seduta lo ascoltiamo ripercorrere mentalmente la lista della spesa ignorando anempaticamente gli sfoghi del paziente (Allen) – ma fortemente legato alla famiglia, costituita dalla servizievole moglie Trish e da tre figli. Notiamo che mancano i familiari, ipotizziamo allora che sia venuto a fare due passi, magari a schiarirsi le idee, ma … ma Bill si gira, e nel farlo, confuta di colpo le nostre ipotesi: ha in mano un fucile e non tarda ad azionarlo. La musica, implacabile, segue il suo corso mostrandosi indifferente a ciò che sta avvenendo: una strage di uomini. Chi può scappa, chi non ci riesce si accascia al suolo tramortito. E la musica va, non più accompagnata dal sempre più flebile canto degli uccelli, ma contrappuntata (concedetemi il termine) dalle grida allarmate delle persone in fuga e dai colpi sordi sparati da Bill. È un contrasto assoluto, espresso a più livelli: il riposante verde che “avvolge” la scena, la tonalità maggiore della musica sinonimo di tranquillità e pacatezza, il ritmo lento, l’uso di una dolce e pacata melodia di flauto, le celestiali armonie degli archi, lo sguardo calmissimo del killer: tutto cozza con il fatto, l’evento mostrato, il crudo accadimento. Passerà qualche secondo di quiete (accompagnato dal pianto disperato di uno dei superstiti) e poi si svelerà l’irrealtà del tutto: troviamo Bill raccontarsi in una seduta psicanalitica – stavolta lui è il paziente – e dalle sue parole capiamo come la carneficina non sia stata altro che il frutto di un suo sogno ricorrente. Un semplice sogno, che però ha lasciato un segno nell’audio-spettatore, che proprio grazie a questo stridente contrasto intuisce la natura perversa di Bill.

Come detto, a fianco di questo esempio eclatante di anempatia, ce ne sono molti altri più sottili e velati. Ma quali sono i fili conduttori e le caratteristiche comuni degli accostamenti audiovisivi attuati da Solondz? Innanzitutto va segnalata la presenza di leitmotiv abbinati ad alcuni personaggi, o meglio, ad alcune situazioni che li riguardano: la mozartiana Soave sia il vento (da Cosi fan tutte, ossia la scuola degl’amanti, 1789) ricorre ogni volta che Allen (Philip Seymour Hoffman) è alla prese con telefonate sconce o comunque con situazioni legate al suo morboso rapporto con il sesso e con l’inarrivabile Helen; All out of love (Air Supply, 1980) accompagna invece Allen nella sua relazione di attrazione/repulsione con Kristina; You Light Up My Life (Joe Brooks, 1977) è la colonna sonora della breve storia tra il russo Vlad e Joy, e viene proposta prima diegeticamente (cantata e suonata da Vlad), poi in versione extradiegetica e strumentale; Happiness (composta da Eytan Mirsky su testo di Ryan Phoenix, appositamente per il film) oltre ad essere interpretata da Micheal Stipe nei titoli di coda, è anche cantata e suonata da Joy stessa - nella finzione scenica autrice della canzone – e ritorna, come nel caso di You Light Up My Life, extra-diegeticamente ed in versione strumentale sempre atta ad esprimere lo stato d’animo della malinconica ragazza. Anche alcune musiche non preesistenti (siglate dal poco conosciuto compositore americano Robby Kondor) fungono da leitmotiv, come ad esempio la melodia di piano dolce e conciliante che chiude – con fecondi risvolti anempatici -  le due conversazioni tra Bill e suo figlio Billy su misure genitali e tecniche di mastrurbazione.

Altra caratteristica ricorrente nel corso della pellicola è l’utilizzo di quello che Chion definisce “suono interno” e cioè quel suono che «corrisponde all’interno tanto fisico che mentale del personaggio», concetto associabile a quello che Miceli chiama “livello mediato”, «un processo di mediazione, di filtraggio e contaminazione attraverso gli occhi, i pensieri, la memoria, i sentimenti, l’immaginazione del personaggio». Questa tipologia di musica ricorre ad esempio quando Bill fissa intensamente e bramosamente il piccolo Johnny. Ma il “suono interno” caratterizza soprattutto il personaggio di Joy: le già citate Happiness e You Light Up My Life risuonano nella sua mente e riflettono rispettivamente la sua malinconia e la sua momentanea gioia dopo la notte passata con Vlad, mentre una melodia di flauto “filtra” i sentimenti di Joy mentre guarda dalla finestra gli scioperanti.

Tre differenti musiche interne filtrano tre “facce” di Joy: triste, gioiosa, pensierosa.

Estremamente interessante é inoltre il continuo passaggio, spesso brusco e razionalmente inspiegabile, dall’extradiegetico al diegetico (o viceversa): pensiamo ancora a You Light Up My Life che viene suonata e cantata con la chitarra da Vlad e che diventa subito dopo tappeto sonoro dell’amplesso tra il russo e Joy. Processo per certi versi simile avviene quando Soave sia il vento, chiaramente extradiegetica, viene “spenta” di colpo prima da Allen che attacca il telefono e poi dalle parole di Helen.
Tutti questi esempi – e se ne potrebbero fare molti altri – testimoniano l’indole ludica della colonna sonora di Happiness: Solondz gioca continuamente gli audiospettatori sfidandoli a cogliere i perché di determinate scelte musicali e costringendoli a continui sforzo ermeneutici.

Per districarsi tra i grovigli anempatici di Happiness, non si può non parlare infine di uno nodi centrali del cinema solondziano: l’incomunicabilità tra le persone, tematica che il regista sviluppa tramite l’utilizzo particolare di rumori e parole. Per quanto concerne i rumori, appaiano emblematici quelli ipnotici prodotti dai videogiochi (a cui gioca Johnny) e dal Tamagochi (oggetto inseparabile di Timmy). I due bambini si isolano dal mondo, non prestano attenzione a ciò che gli viene detto dagli adulti o rispondono loro meccanicamente, mostrando anempatica indifferenza. Dal punto di vista verbale sono frequentissimi gli equivoci e i malintesi che testimoniano l’incapacità degli “abitanti” di Happiness di capirsi e che assumono spesso risvolti ironici. Ne cito un paio: quando Bill vorrebbe confidare per la prima volta le proprie perversioni pedofile a Trish dichiarandosi malato, la moglie, assonnata, gli consiglia di prendere un’aspirina non cogliendo minimamente il dramma del marito; quando il padre di Johnny Grasso chiede a Bill se una “donna del mestiere” possa “guarire” il figlio dalla sua presunta omosessualità, Bill risponde: «Johnny ha 11 anni!! e il padre di Johnny arrivare a intendere che «ormai è troppo tardi per raddrizzare la situazione». L’unico capace di farsi capire forse è Billy, proprio quando, a fine pellicola, si rivolge alla sbigottita famiglia esclamando «sono venuto!». Il suo sorriso, innescato da due buffe fossette, è l’atto più puro dell’intero film, quello che denota una felicità non di facciata ma spontanea. La sua primissima eiaculazione si rivela quindi sarcastico Happy End, sapido epilogo di una controversa e imperdibile pellicola nonché di questo parimenti controverso (e tortuoso) viaggio tra le rotte e le derive dei contrasti-audiovisivi.

Ps. Tutte le citazioni di Todd Solondz sono tratte da Costa Jordi, Todd Solondz. En los suburbios de la felicidad, Ocho y medio, Madrid, 2005. (Trad. mia)

In memoria di Ben Gazzara, il cui nome e il cui volto mi hanno sempre suscitato profonda … empatia.

- Stefano Palmieri – Il padrone di casa e produttore esecutivo di Soul Train è morto la settimana scorsa, il primo febbraio per la precisione. Il dipartimento di polizia di Los Angeles ha riferito che Don Cornelius è stato trovato morto nella sua casa di Los Angeles, si è suicidato con un colpo di fucile in bocca, e come tutti i grandi della musica non è uscito di scena in punta di piedi. Ma cos’era Soul Train? Era “Il viaggio più alla moda in America”, come lo chiamava Cornelius, e andava in onda ogni sabato mattina. Lo show televisivo quando cominciò, nel 1970, andava in onda su un canale locale di Chicago – quindi prima che gli afroamericani fossero nei cartelloni pubblicitari e l’hip-hop hit scalasse le classifiche pop. Entro la fine della sua seconda stagione, Soul Train andava in onda in tutti gli Stati Uniti, e la produzione del programma venne spostata a Los Angeles. Lo show era sulla buona strada per diventare finalmente il luogo in cui tutti gli americani potevano vedere e quasi toccare con mano la cultura nera.

Soul Train invitava artisti  e musicisti R & B e soul, come Al Green, Marvin Gaye, James Brown e Aretha Franklin (solo per fare qualche nome), ad eseguire i loro successi live davanti ad un’audience danzante. Le performance ed i ragazzi alla moda presenti tra il pubblico hanno cambiato in maniera radicale il modo di essere cool in America.

“Il pubblico di Soul Train ha dettato la moda degli anni ’70 attraverso l’abbigliamento, il modo di ballare, le acconciature dei capelli” dice Richard Steele, conduttore della stazione radio di Chicago WBEZ. “Conoscevo Cornelius sin dagli inizzi dello show, voi non avete idea cosa significasse essere neri e quindi sé stessi in Tv a quei tempi”. Ed è stato difficile anche per i bianchi, latinoamericani e asiatici vedere i neri sullo schermo. “Il sabato persone di ogni etnia erano appiccicate al televisore per imparare i passi di danza del momento e copiare l’acconciatura più cool da riproporre poi nei party a cui partecipavano” dice ancora Steele.

Cornelius, nato nel South Side di Chicago nel 1936, è stato il proprietario di Soul Train in tutte le sue sfaccettature. Fu il primo nero proprietario di uno show televisivo a diffusione nazionale. Nel 1993 passò la conduzione del programma ad un presentatore più giovane di lui e nel 2006 Soul Train smise di andare in onda.

RIP Don Cornelius

L’argomento di questo post sarà la traduzione, ovvero l’atto di trasporre un testo da una lingua a un’altra lingua. Di solito si dice che tradurre è un po’ tradire, nel senso che ogni traduzione è inevitabilmente anche una riscrittura del testo in quanto ogni traduttore, cercando di restituire le sfumature di senso del testo originale, opera una selezione personale nell’archivio della lingua focalizzandosi su certi aspetti e tralasciandone altri.

Vi sono però casi in cui, seppur tenendo conto della variabilità propria dell’atto del tradurre, la traduzione risulta errata e opera una sovversione totale del senso di un testo. Sarà proprio di uno di questi casi di cui si tratterà qui.

L’oggetto di cui ci si occuperà è l’opening della prima stagione di The Wire, celebre serie televisiva scritta da David Simon ed Edward Burns e ambientata a Baltimora, della quale si racconta il complesso intreccio di rapporti tra la criminalità, la politica e le forze dell’ordine attraverso gli sguardi di un vasto numero di personaggi.

L’opening della prima stagione è una sequenza molto interessante, perché introduce in maniera obliqua una delle tematiche portanti dell’intero progetto. L’immagine con cui si apre la sequenza è il primissimo piano di due strisce di liquido scuro inquadrate con un movimento di macchina che va da sinistra verso destra e illuminate da una luce intermittente di colore blu. In sottofondo si sentono i rumori di una radio, sirene e l’abbaiare di un cane. Una breve dissolvenza incrociata ci fa passare all’immagine successiva che si apre su due strisce parallele di colore bianco che riconosciamo come facenti parte della segnaletica stradale. In questa seconda inquadratura il movimento di macchina segue la direzione opposta rispetto a quello precedente (da destra verso sinistra) e prosegue fino a inquadrare il corpo di un uomo riverso a terra con una vistosa ferita che gli apre il petto.

Nell’immagine seguente vediamo le mani di un uomo chinato a terra (il cui volto è però consegnato al fuori campo) che raccoglie qualcosa dal selciato e lo inserisce in una bustina di plastica. Subito dopo sono inquadrati tre bambini afroamericani seduti su un gradino, due di loro guardano verso la sinistra dell’inquadratura. Successivamente vediamo un agente di polizia ripreso in piano americano intento a scrivere su un foglio di carta, illuminato dalle luci dei lampeggianti.

In questo momento irrompe una voce fuori campo che chiede: “So the boy’s name’s snot?” (Così il ragazzo si chiama mocciolo?). È la voce del detective Jimmy McNulty (Dominic West) che vediamo per la prima volta nell’immagine che segue quella del poliziotto, ripreso di spalle nella parte destra dell’inquadratura seduto insieme a un altra persona, mentre nella parte sinistra, sullo sfondo, vediamo un poliziotto in piedi accanto al corpo visto precedentemente, una volante e quella che supponiamo essere un’autoambulanza dietro a cui staziona un piccolo gruppo di curiosi.

Quello che segue è un dialogo, ripreso con la classica figura del campo-controcampo, tra McNulty e un uomo di colore, un dialogo il cui argomento è l’omicidio di un ragazzo, che il testimone ci dice essere un suo amico soprannominato Snot Boogie.

A un certo punto del dialogo tra i due, dopo aver filosofato sulle contingenze che possono portare a trovarsi appiccicati addosso un soprannome antipatico come Snot Boogie (più o meno traducibile come “mocciolo ciondolante”) il detective chiede all’uomo di raccontargli le circostanze dell’omicidio. L’uomo di colore racconta dunque che con alcuni amici, tra cui Snot, avevano l’abitudine di trovarsi ogni venerdì sera in un vicolo per giocare a dadi. Puntualmente, ogni venerdì sera, Snot aspettava che il piatto fosse abbastanza carico per provare a rubarlo e a scappare via. Immancabilmente, dice l’uomo, Snot riceveva una sonora dose di sganassoni e la faccenda finiva lì. Ma non quella sera, quella sera uno dei giocatori aveva tirato fuori una pistola e aveva sparato al ragazzo, uccidendolo. Dopo aver sentito il racconto, il detective chiede perplesso all’uomo per quale motivo lasciassero giocare Snot nonostante ogni volta questo tentasse di rubare i soldi della posta e scappare. La risposta, secca, è la seguente: “Got to. This America, man” (Dovevano. Questa è l’America)

“This America, man” è l’ultima frase prima della fine della sequenza che ci conclude con un’inquadratura ripresa dall’altro lato della strada rispetto a quello in cui i due uomini sono seduti e che ci mostra in primo piano, sulla sinistra, il volto del morto a fuoco, un istante ed ecco che a fuoco sono i due uomini sullo sfondo. Sigla.

Quella del gioco (the game) e del giocatore (the player) è una metafora portante di tutta la serie, ricavata dal linguaggio di strada e utilizzata per definire ogni attività criminale. È un modo per indicare che vi sono regole precise a cui attenersi ma anche una strategia retorica che rende meno dure da sopportare certe scelte che con l’attività criminale sono connesse (la vendita della droga, gli omicidi, ecc.) mettendole a distanza grazie a una scelta semantica che le rende accettabili. In maniera velata, dunque, fin dal primo dialogo gli autori introducono allo spettatore questa metafora: Snot muore a causa di un gioco (i dadi) e del mancato rispetto da parte di uno dei giocatori delle regole non scritte che lo governano (Snot va bastonato, ucciderlo è eccessivo).

La frase “This America, man”, che chiude la sequenza, è fortemente allusiva: da una parte fa riferimento alla libertà come valore irrinunciabile (a Snot non si può impedire di prendere parte al gioco, perché anche se prova a barare esiste un meccanismo per limitare i danni) e dall’altra parte si rispecchia nel volto del ragazzo ucciso, come a dire che quel cadavere è il prezzo della libertà, un rischio (più o meno) calcolato o il prezzo necessario da pagare. Anche l’America è un gioco, nel quale siamo tutti giocatori che non possono sfuggire alle regole.

È un incipit potente questo, perché la banalità apparente del dialogo, il suo procedere a tratti grottesco è chiuso in maniera secca da questa sentenza “This America, man”, è così che vanno le cose, questo è il prezzo della libertà.

Veniamo ora alla traduzione italiana. In questa, la frase “This America, man”, che come abbiamo visto chiude il dialogo ed eleva la metafora del gioco a una dimensione che non è errato definire universale, viene tradotta con la frase “siamo in democrazia”. Ora, a mio avviso non siamo qui di fronte a una riscrittura ma a un vero e proprio errore di traduzione. A prima vista potrebbe sembrare una traduzione accettabile, perché mantiene il senso primario della frase in inglese, ovvero segnalare la libertà come valore irrinunciabile (siccome siamo una democrazia non si poteva impedire a Snot di partecipare al gioco).

Tuttavia la democrazia è un valore astratto, mentre, al contrario, il riferimento all’America, pur mobilitando interamente la dimensione valoriale di riferimento (libertà, democrazia), è un riferimento a qualcosa di concreto o meglio a un’incarnazione di quei valori.

Scompare interamente, nella traduzione italiana, quella secca chiusa del dialogo che apriva un sistema di valori, quello americano, su quell’abisso di senso (il primo piano del cadavere) che ne è l’altra faccia della medaglia. Fin dall’apertura lo spettatore è colto da una vertigine, poiché viene posto di fronte a un abisso di senso che ne scuote le convinzioni dal profondo, “un superamento progressivo e consapevole del contrasto legge positiva/legge naturale”.

Qui non è questione di democrazia, this America, man.

Questa rubrica mensile intende discutere volta per volta la vita e le azioni di personaggi poco edificanti. Persone che suscitano o hanno suscitato scandalo, polemica, fastidio. Questo perché, nella volontà di scrive, è salda l’idea che ogni scoperta nasce dal conflitto. Perché il confronto più profondo e leale lo si fa con i propri nemici, con i propri fantasmi. Non vi è in questo progetto nessuna pretesa accademica o dottrinale. Ci sono spunti, provocazioni, da discutere insieme, se si vuole.

Mark Lenders, la tigre

Questo articolo tratta esclusivamente della prima stagione del cartone animato “Holly e Benji”. Alla prima stagione ne sono seguite altre, ma, ahimè, si cresce, e il mio cuore non ricorda con uguale passione le stagioni successive. Il germe di questa rubrica nasceva alle quattro di pomeriggio guardando Bim-Bum-Bam.

Ogni generazione ha il proprio olimpo di plastica. Fatto di figurine, pubblicità, merende e scarpe che si illuminano. Nella periferia dell’olimpo della mia generazione, abita Kojiro Hyuga. Conosciuto in Italia come Mark Lenders.

Mark Lenders, campione formidabile e maledetto, concentrato di collera ed ira. Per molti di noi è stato il primo antagonista mai affrontato, per qualcuno il primo cattivo.

Già, il primo. Perché il tempo di Lenders è quello dell’infanzia. Lo spazio, quello di un campo di calcio senza fine. Parliamo della saga di Capitan Tzubasa, che Mediaset ha gentilmente tradotto per noi in “Holly e Benji”.

Cartone animato giapponese degli anni ottanta, Holly e Benji racconta le avventure di una manciata di ragazzini e delle loro squadre di calcio. Holiver Hutton e Benji Price sono stati per molti il pane e la Nutella di un’infanzia consumata di fronte a mammaTv, al ritorno da scuola.

Holly e Benji sono i protagonisti di questo fortunato cartone animato. Holly è un giovane giocatore prodigio, fantasista spensierato, personaggio positivo a tutto tondo. Benji è un portiere imbattibile, silenzioso e introverso, che tra i pali non ha rivali.

Ora, il cartone animato è giapponese, fratello minore della serie di manga omonima. La percezione e la rappresentazione del calcio nel sol-levante è evidentemente distorta: rovesciate iperboliche, tiri mega-atomici, acrobazie super-più. Questa è una delle ragioni per cui è stato tanto amato.

Come ogni costruzione narrativa, ai due eroi deve contrapporsi un nemico. Ed è qui che entra in scena il nostro.

Mark Lenders, punta infaticabile della Muppet e poi della Toho, squadre rivali, per antonomasia. Mark è scuro in volto. Capelli neri e maniche tirate su, che sembra Marlon Brando in un melting-pot nippo-america-cartoon da far venire le vertigini. Se Holly è fantasia e Benji talento, Mark Lenders è potenza.

Figlio della strada, della sabbia e del fango, Lenders impara da piccolo che la sola cosa importante è vincere. Nei campetti di provincia si gioca alla morte, i più grandi non hanno pietà per i più piccoli, i più piccoli accettano e imparano.

Il calcio di Holly è lezioso, spensierato e funambolico. Mark non può permettersi tanti giri di parole, la via per la porta è una, la più breve, linea retta, e chi sta nel mezzo si sposti. Prima punta coraggiosa e strafottente, Mark non teme i rivali, conosce il gusto della sfida, e alla sfida si consacra con piacere. Holly gioca per la gloria, insegue il suo personale sogno americano. Andare in Brasile e vincere la coppa del mondo. Mark gioca per il pane. Il calcio non è niente, niente di più che lo strumento per redimere la sua condizione di proletario d’oriente. Senza il padre, obbligato sin da giovane a provvedere a tutta la famiglia, Mark sa di essere bravo con il pallone fra i piedi. Il pallone è redenzione.

Ecco i due mondi, ecco le due squadre che si affrontano. La New Team, squadra di Holly e Benji, fucina di campioni funamboli e ambiziosi, maglia bianca e allenatore brasiliano. E la Muppet, maglia scura, allenatore alcolizzato, squadra di Mark, eterno rivale, bulli di quartiere, che al tacco preferiscono la punta.

Quella di Lenders è la lingua dei campi di periferia, dei campetti con le zolle, dietro ai supermercati. La partita è momento religioso, l’unica bibbia il risultato. Il tempo dei calli e del sudore, il capitano sceglie i giocatori e se non sei buono stai in porta.

Logica perfida e ancestrale.

Su quei campi di patate tante schiene si sono raddrizzate, qualcuna ha ceduto, ed al calcio ha preferito altre cose. Mark Lenders di quelle partite era il capitano, crudele con i novelli, maestro per i più piccoli, esempio per gli altri. La boria e l’arroganza non sono vizi, sono necessità quando di mezzo c’è una partita di pallone.

Così Holly, personaggio positivo, trova in Mark il rivale più pericoloso. Se il primo è dotato di una tecnica assoluta, regalo del signore, il secondo ha faticato una vita per diventare quello che è.

Holly è il lieto fine, è l’ultimo arrivato che gioca titolare, è il talento, che per sua stessa natura non è di chi lo possiede. Holly è la volontà di Dio.

Per Mark dio non esiste. Mark lotta per ogni centimetro di campo, il suo sudore costa caro, guai a chi cerca di intromettersi. Figlio del lavoro, combatte per redimere la sua condizione materiale.

Per Holly il pallone è il migliore amico. Ecco, per Mark, il calcio è la rivoluzione. Il pallone un’arma da scagliare contro gli avversari.

In questa teogonia, ovviamente vince Holly, che per due anni conquista il titolo di campione delle scuole medie. Solo l’ultimo anno Lenders riuscirà a vincere il titolo, sempre e comunque, a pari merito con Hutton e Price. Il compromesso fra il diavolo e l’acqua santa.

Nella periferia dell’olimpo della mia generazione ci sta Mark Lenders. Che tira il pallone contro un muro fino a disintegrarlo. Di questo giocatore scuro in volto, poche volte felice, si conserva un ricordo prezioso. Presentato sempre come l’avversario, come l’ultimo ostacolo per i nostri eroi, Lenders si è guadagnato a forza di calci, il rispetto che si concede al nemico vinto ma mai domo.

COROLLARIO

• Mark ha perso il padre a nove anni, da quel giorno è costretto a lavorare.

• Mark ha ideato diversi tiri. Il più potente è il Tiger-shot. Per questo tiro si è allenato da solo per mesi, di fronte all’oceano, scagliando il pallone contro le onde.

• Lenders non è mai riuscito a segnare a Price da fuori area.

• Il cosmo di Holly e Benjì, è popolato da moltissimi personaggi caratteristici. Solo per piacere, si ricordano i gemelli Derrick e la catapulta spaziale, e Julian Ross, il principe dal cuore di cristallo.

• Holly coronerà il suo sogno di giocare nei professionisti, finendo nel Barcellona.

• Mark dopo aver debuttato in serie A con la Juventus, verrà ceduto in prestito alla Reggiana, con la quale riesce ad ottenere la promozione in serie B.

  

Nazim Hikmet, poeta turco (Salonicco, 1901 - Mosca 1963)

di Matteo Antonin

Quanti anni sono ormai passati da quando vedesti per l’ultima volta la riva del Bosforo o i colori accesi dell’Anatolia?

Troppi.

E tu sai che non li rivedrai più quei colori, né le acque insidiose dell’Ellesponto, sulle quali in un tempo lontano si infransero i sogni di gloria del grande re persiano Serse.

Mai più.

Fa male guardarsi indietro, Nazim? O, nonostante tutto, ci credi ancora nella forza dell’uomo? Come quando – incarcerato e terrorizzato dall’idea di non vedere più Mehmet, il tuo bambino – gli scrivesti comunque, in una lettera piena d’amore e fiducia,

credi al grano al mare alla terra

ma soprattutto all’uomo.

Ci credi ancora, Nazim?

Ne sono passati di anni…

Ti ricordi quando eri bambino, a Salonicco? Una volta hai detto, ricordando quei tempi: «In casa mia, la poesia era sugli altari…» Il nonno ti leggeva i componimenti dei poeti sufi dell’Islam, i dervisci che roteano alla ricerca dell’estasi; la mamma ti leggeva Baudelaire e i poeti francesi, il papà ti parlava dei poeti turchi contemporanei… Che cosa potevi diventare, se non un poeta?

Ma mica uno di quelli staccati dal mondo, arroccati nella loro algida e austera fortezza di intellettuali , no… tu volevi parlare del tuo popolo, e soprattutto al popolo.

Così sei partito e ti sei unito a Mustafa Kemal nella lotta dei turchi per l’indipendenza… Avevi solo 18 anni…

Fu allora che per la prima volta li vedesti, i contadini dell’Anatolia: stavano sempre col capo chino nella polvere, quando da bambino passavi nella carrozza dei tuoi nonni ricchi e importanti. Il loro volto povero ma fiero non lo avevi mai visto. Ma col tempo imparasti il loro linguaggio, cantasti insieme a loro della loro miseria e della loro ribellione…

Ripensi mai ad Atatürk, il “padre di tutti i turchi”? Dopo aver vinto la guerra contro gli occupanti, divenuto Presidente della neonata Repubblica Turca, s’è mangiato un bel un po’ di promesse, non trovi…? Aveva paura, Nazim, perché a due passi dalla Turchia una grande rivoluzione popolare aveva preso il potere, e così ha preso i suoi provvedimenti: repressione, censura, controllo, polizia, isolamento, assassinii dei dirigenti del Partito Comunista Turco. La vostre strade si sono presto divise e, chissà come, ti sei ritrovato ad Ankara a fare l’agitatore, ad aizzare gli operai alla rivolta, a recitare versi rivoluzionari nei caffè e nei cantieri.

“Vattene, cambia aria”, ti aveva detto il padre dei turchi, l’amico di un tempo, che sapeva che la polizia ti teneva d’occhio. E tu sei partito, ma non per uno sperduto villaggio a fare il maestro elementare, come lui ti aveva consigliato, bensì per Mosca, dove ti sei iscritto al KUTV, l’Università comunista dei lavoratori dell’Oriente.

Era il 1921. Che anni quelli!

Mosca era il fulcro esplosivo della cultura nuova, della nuova arte del popolo… A Mosca accorrevano giovani artisti e rivoluzionari da tutto il mondo per conoscere la nuova poesia, il nuovo cinema, il nuovo teatro…

E quando portasti sulla spalla il feretro di Lenin insieme agli altri compagni? Quanta commozione quel giorno… Fu forse questa grande emozione che ti fece decidere di tornare in patria, Nazim? La voglia di intraprendere una nuova battaglia, il desiderio di lottare con il tuo popolo?

Fatto sta che tornasti, e questa decisione ti costò cara: una condanna in contumacia a 15 anni di carcere per attività politica illegale, mentre tu ti nascondevi a Smirne, in una tipografia clandestina. Poi tornasti in Unione Sovietica, e poi di nuovo in Turchia, dove venisti arrestato di nuovo per 7 mesi. Ti liberarono di nuovo, ti arrestarono di nuovo: perché non sei scappato per sempre quando ne hai avuto l’opportunità?

Ti mancavano troppo la riva del Bosforo e la tua amata Anatolia? Non li rivedrai più, Nazim.

Quando ti arrestarono di nuovo, nel 1932, con l’accusa di offesa alle istituzioni e complotto contro il governo, l’accusa chiese la pena di morte. Volevano liberarsi di te, vecchio testone ostinato e cocciuto…E tu no, nemmeno con altri 5 anni di carcere ti sei dato per vinto. Anzi, hai scritto a Mehmet quella lettera malinconica, ma piena di speranza nella vita e nell’uomo.

Come facevi a credere nella vita, rinchiuso in un luogo di morte? Come facevi a credere nell’uomo, ridotto ad animale braccato per mano di altri uomini? Eppure scrivesti:

 non ci si può saziare del mondo

Mehmet

non ci si può saziare.

Non vivere su questa terra

come un inquilino

oppure in villeggiatura

nella natura

vivi in questo mondo

come se fosse la casa di tuo padre

credi al grano al mare alla terra

ma soprattutto all’uomo.

Uscisti di prigione nel 1933, proprio mentre il cancro del fascismo e del nazismo corrodeva l’Italia e la Germania. E tu scrivesti, ostinato, versi di ispirazione antifascista: la galera non ti aveva insegnato proprio niente!

Il poema in memoria di un ragazzo etiope fucilato dai fascisti, lo ricordi? Suscitò le ire dei diplomatici italiani…! E il poemetto Alle porte di Madrid, inno alla resistenza contro l’avanzata del fascismo internazionale, quello nemmeno te lo fecero pubblicare… Ma lo leggevano tutti comunque, sai? Passava di mano in mano, in copie scritte a mano o dattiloscritte, tra i volontari, tra i soldati e i marinai, tra coloro che hai descritto così, con intense parole, mentre alle porte di Madrid difendevano la libertà:

Davanti a te hai l’armata dei nemici,

che è venuta per uccidere

tutto quello che c’è di più bello:

la libertà,

il sogno,

la speranza

e i ragazzi.

Quando trovarono il poema nascosto tra le brande dei soldati, ti accusarono – per l’ennesima volta – di istigazione alla rivolta. Chiesero 20 anni.

Ma sai cosa diceva di te, naturalmente in privato, Atatürk, il tuo vecchio amico ai tempi del movimento dei Giovani Turchi, ora divenuto nemico? “È il più grande poeta turco. Peccato che sia comunista!” Ma a quei tempi lui era appena morto, e non poteva più proteggerti…

Ti incarcerarono a Bursa, ma tu non smettevi di scrivere. Ti tolsero la matita e la carta, perché le parole sono pericolose come pietre pronte ad essere scagliate, e tu allora costruivi i versi a mente e li facevi imparare a memoria a chi veniva a trovarti, in modo che li potesse trascrivere in seguito sulla carta.

Qui, imprigionato, hai scritto una delle tue poesie più belle, nella quale intrecci malinconia, amore, nostalgia, lotta, speranza, vita:

I tuoi occhi i tuoi occhi i tuoi occhi

che tu venga all’ospedale o in prigione

nei tuoi occhi porti sempre il sole.

I tuoi occhi i tuoi occhi i tuoi occhi

questa fine di maggio, dalle parti d’Antalya,

sono così, le spighe, di primo mattino;

i tuoi occhi i tuoi occhi i tuoi occhi

quante volte hanno pianto davanti a me

son rimasti tutti nudi, i tuoi occhi,

nudi e immensi come gli occhi di un bimbo

ma non un giorno hanno perso il loro sole;

i tuoi occhi i tuoi occhi i tuoi occhi

che s’illanguidiscono un poco, i tuoi occhi

gioiosi, immensamente intelligenti, perfetti:

allora saprò far echeggiare il mondo

del mio amore.

I tuoi occhi i tuoi occhi i tuoi occhi

così sono d’autunno i castagneti di Bursa

le foglie dopo la pioggia

e in ogni stagione e ad ogni ora, Istanbul.

I tuoi occhi i tuoi occhi i tuoi occhi

verrà giorno, mia rosa, verrà giorno

che gli uomini si guarderanno l’un l’altro

fraternamente

con i tuoi occhi, amor mio,

si guarderanno con i tuoi occhi.

Dopo 13 anni consecutivi di prigionia ti hanno liberato, ma ti avrebbero arrestato di nuovo presto. Scegliesti l’esilio; non ancora soddisfatti ti tolsero anche la nazionalità turca. Scappasti in quella Mosca che ti aveva accolto tanti anni fa, che definisti bianca città dei miei sogni più belli.

Ma il tempo era passato, tanti sogni si erano infranti, tante porte di tante prigioni si erano chiuse, i tempi del teatro rivoluzionario erano terminati, e nemmeno Mosca era più la stessa.

In fondo l’esilio non è soltanto un altro tipo di carcere, Nazim?

La prigionia ti ha distrutto il cuore, ma non ti ha tolto la curiosità per il mondo: hai viaggiato fino alla fine, e scritto poesie fino alla fine, senza mai dimenticare il tuo amato paese, così come il tuo popolo adorato.

Poi un giorno quel cuore malato smise di battere, e tu te ne andasti, dopo aver scritto un ultimo, profondo, inno alla vita:

Prendila sul serio [la vita]

ma sul serio a tal punto

che a settant’anni, ad esempio, pianterai degli ulivi

non perche restino ai tuoi figli

ma perché non crederai alla morte

pur temendola

e la vita sulla bilancia peserà di più.

 * * * * *

In Turchia fino a pochi anni fa i libri di Nazim Hikmet erano illegali e il solo nominarlo o citare i suoi versi era considerato reato.

]]> https://larottaperitaca.wordpress.com/2012/01/30/nazim/feed/ 0 matteoantonin nazim hikmet https://larottaperitaca.wordpress.com/2012/01/27/ongaku-no-susume-11/ https://larottaperitaca.wordpress.com/2012/01/27/ongaku-no-susume-11/#comments Fri, 27 Jan 2012 10:01:34 +0000 stefanopalmieri http://larottaperitaca.wordpress.com/?p=2618 Leggi l'articolo completo →]]> Pare proprio che questo sia il disco del mese, non ci sono storie. Si è detto già tutto in questi giorni, e noi de la Rotta Per Itaca non ce la tiriamo e qui lo ribadiamo.

- Stefano Palmieri – Il fatto è che Ormai si è detto già tutto, Ormai non sì fa che parlare di loro nei socialini. Se ancora non avete capito, è uscito il nuovo disco dei Fine Before You Came. Inutile fare quelle facce, ve l’avevo detto che Ormai è noto a tutti. L’album, per l’appunto, si chiama proprio Ormai, ed è stato pubblicato dalla Triste (quella dei Crash of Rhinos ricordate? Non sbaglia un colpo). I nostri hanno dato l’annuncio dell’imminente uscita sia sul loro blog che sul profilo Soundcloud, cercando di spiegare cosa c’è nel nuovo disco, cosa li ha spinti ha registrare roba nuova.

Riporto qui le loro parole papale papale:

“Ecco, ci siamo. Non è stato per nulla facile. Trovare il tempo di trovarsi, provare e tornare a casa col sorriso della vittoria. Spesso c’era il broncio della sconfitta. E la consapevolezza che non ci saremmo rivisti per settimane intere. Ci siamo più volte inchiangati e anche a sto giro abbiamo buttato via pezzi interi su cui abbiamo perso del tempo e sudato del sangue. Son cambiate mille robe in corsa e quando siamo arrivati a registrare all’Igloo, che è un posto molto bello, non eravamo proprio preparatissimi. Ma ce l’abbiamo messa tutta e abbiam suonato giorno e notte per una settimana. Poi abbiamo anche litigato perchè l’ultimo giorno ci mancava un sacco di roba ed eravamo tesi come corde di violino. Poi la terapia di gruppo. E poi Maurilio e Marrone sono andati a Berlino a mixare. E i pezzi li hanno ascoltati così tante volte che alla fine gli facevano cacare e odiavano la musica in generale.

Ma pare che ORMAI non possa che essere così. E a dirla tutta noi ne andiamo fieri. E se mai non dovesse piacervi non ce lo dite che ci rimaniamo male. E se invece vi piace dateci una mano a farlo girare che l’unica promozione che ci garba davvero siete voi coi vostri social network e i vostri blog.

Ecco. Grazie mille a tutti voi.”

Ma chi sono i Fine Before You Came? Sono un gruppo/progetto/band, quello che volete voi, Post-rock (passatemi la definizione vi prego perché altra etichetta non la trovo) con urla Hardcore e sfumature Emo anni ’90. Ormai è il quinto lavoro del gruppo, il secondo in lingua italiana, ed è veramente un una botta di malinconia. Se per caso avete un po’ di merda nell’anima, una tristezza di fondo che vi accompagna durante tutta la giornata questo è il disco che fa per voi. I ragazzi hanno abbandonato la furia e la rabbia e hanno deciso di percorrere una strada leggermente diversa ma pur tuttavia parallela decidendo di dare più spazio alle emozioni. I suoni si fanno sempre più intimi e personali, e cercano di trarre forza dalle debolezze. Due esempi, così, per non saper né leggere né scrivere:

Dublino

“In tutti questi anni abbiamo detto così tante cose / ne abbiam fatte così poche / programmato mille viaggi e poi rimasti sempre a casa…”

Magone

“Vorrei che il magone fosse un grande mago che ti strappi un sorriso / perchè credimi, con quella faccia mi sembri un randagio / ti sei chiusa dentro al bagno con un trucco ormai vecchio / farò finta che va tutto bene quando torni a letto / e non venirmi a dire che fa tutto schifo quel che è triste / quando a volte vorrei piangere e diventare rosso come fai tu / così brutto da ricordarmi bello e risentirmi vivo / ti porto al cinema stasera ma paghi tu che io non ho un lavoro.”

Ormai è composto da 7 tracce, una più emozionante dell’altra, e si può scaricare gratuitamente qui, oppure si può comprare il vinile sul sito della Triste. Hanno annunciato anche un mini tour i Fine Before You Came su loro blog chiedendo anche aiuto per qualche data, anche se a loro dire scontenteranno qualcuno:

ATTENZIONE A febbraio ricominceremo a fare qualche concerto. Siamo un pò preoccupati che ora la scaletta è più corposa e a fine concerto diventa sempre più difficile arrivarci. Siamo in forma? No, per nulla. Forse un filo di più il Marchetti che ogni mercoledì va a giocare a calcetto con gli amici che non ci presenterà mai. Abbiamo un uomo delle date che si chiama Gianluca e che potete trovare a questo indirizzo mail jordaen@inwind.it. Se volete provate a scrivergli ma sappiate che già stiamo facendo di tutto per riuscire a coprire più Italia possibile. Non faremo più di un paio di date al mese. Non possiamo proprio farle. Questo gruppo è per noi una cosa bella bellissima di quelle che non riusciremo mai nemmanco a spiegarlo quanto è bella ma non può più essere una prioità. Per ovvi motivi. Quindi sappiate che non è nostra intenzione snobbare i vostri inviti a suonare, che si tratti della festa di comunione di vostro cugino Alberto o del festival del Gesù in cima alla vetta di un paese arroccato in un paradiso terrestre. Siete davvero molto cari ad invitarci e noi ci sentiamo onorati ma le date che facciamo sono quelle che effettivamente riusciamo/possiamo fare. Per cui se non sono proprio nella vostra città mandatevi email, scrivetevi, chiamatevi e organizzate macchinate. Vedervi sotto al palco ci farà piacere il doppio. Capiteci. Grazie oh.

Per ora le date confermate sono queste. Presto arriveranno le altre.

17 FEBBRAIO / BOLOGNA / COVO w/ Action Dead Mouse

16 MARZO / TORINO / SPAZIO 211

24 MARZO / PERUGIA / NORMAN

7 APRILE / ROMA / TRAFFIC

14 APRILE / MODENA / LA TENDA w/ Gazebo Penguins

Presente, passato, ricordo e narrazione 

Nella prima parte di questo piccolo “studio” sulla rappresentazione della città nelle liriche dei Colle der Fomento era emerso come la dimensione urbana si configurasse non solo in termini scenografici ma anche con le fattezze di un vero e proprio soggetto collettivo capace di esprimere una dimensione pienamente esistenziale.

Sarà pertanto sulla scorta di questo primo risultato che si darà seguito all’analisi concentrando l’attenzione sul ruolo che la città di Roma riveste nei testi dei Colle der Fomento. Ci si concentrerà in particolare sue due canzoni: “Rm Confidential”, tratta da Anima e Ghiaccio (2007) e “Il Cielo su Roma”, che fa invece parte di Scienza Doppia H (1999).

“Rm confidential” richiama nel titolo il celebre romanzo di James Ellroy – “L.A. Confidential” – e si inserisce pienamente in quel filone di critica della città come dispositivo di controllo, capace di produrre soggettività a partire dalla strutturazione dello spazio, che si era individuato nella prima parte di questo lavoro. Questa dimensione emerge diverse volte lungo il testo, ad esempio nella prima strofa Danno canta:

 “Dissociato in ogni singola molecola/sto dall’altra parte di ogni posto al lato opposto di ogni regola/mando all’aria piani sblasto giuramenti e patti/perché troppi con le bende sugli occhi e nelle orecchie i tappi/è una città de preti e de coatti paralizzata che se move a scatti/controllata in cielo da elicotteri/e in terra giù da blocchi di carabinieri finanzieri e poliziotti”

Ma di questo aspetto si è già parlato e ora è tempo di passare a riflettere su altri aspetti della poetica dei Colle der Fomento. Prima di muovere oltre si farà notare come la città di Roma venga trattata a tutti gli effetti come come un personaggio dotato di una sua identità: nella strofa cantata da Masito, infatti, si dice che “Roma paranoica nun te guarda manco”. La città qui si trasforma in un soggetto della narrazione che non soltanto viene qualificato con un aggettivo (Roma è paranoica¹) ma è in grado, con la sua azione (“nun te guarda manco”) di negare la dimensione esistenziale ai propri interlocutori². La città di Roma è dunque un ambiente che, nella dimensione quotidiana, si dimostra ostile o, al limite, indifferente rispetto alle esistenze di coloro che vivono entro i suoi confini. L’ultima strofa della canzone, cantata da Supremo 73, esemplifica perfettamente questa dimensione:

 “Ogni strada porta in grembo il suo segreto/c’è poco tempo pei sogni qua se bada al concreto/la Roma che vedo e vivo ogni giorno ogni mattina/poco s’avvicina a quella de na bella cartolina/la storia regala er Colosseo e San Pietro/la vita ogni baretto e ogni banchetto der mercato che c’hai sotto/er barbiere sa tutto der vicinato/eccola un’altra socera co la chiacchiera che bolle in pentola/la gente qua non mormora/strilla per fassee e fatte sentì/attenta e pronta alla replica se c’hai da ridì/zì ce trovi poco da imbastì”

Si trova in questo frammento uno snodo problematico di particolare importanza, infatti la strofa oppone in maniera abbastanza netta due differenti dimensioni temporali: il passato e il presente. Il primo è rappresentato dall’evocazione della Storia nei suoi segni più evidenti: il Colosseo e San Pietro, i simboli di quella Roma-da-cartolina che l’io parlante oppone alla Roma “che vedo e vivo ogni giorno ogni mattina”. Alla maestosità dei monumenti, veri e propri attributi della città che testimoniano il suo passato, si contrappone la dimensione esistenziale e quotidiana degli abitanti, quella microstoria su cui si fonda il senso di comunità (“er barbiere sa tutto der vicinato”) costantemente minacciato dai dispositivi di soggettivazione e controllo prodotti dalla città (la dissociazione evocata da Danno nella strofa citata poco sopra).

La Roma cantata in “Rm confidential” è pertanto una città vissuta nella sua dimensione quotidiana e soprattutto attuale, che si costruisce in opposizione a un passato che è sia quello storico, sia quello esistenziale e nostalgico del “bei tempi andati”. A proposito di quest’ultima affermazione si deve guardare al ritornello, che recita:

 “RM confidential dove se becco quarche amico ar giro ormai è solamente coincidenza/Roma paranoica dove la gente vive e si trascina solo per sopravvivenza/RM confidential dove se becco quarche svorta ar giro ormai è solamente coincidenza/Roma paranoica dove conta solo la facciata conta solo l’apparenza”

 L’avverbio “ormai” viene usato per indicare come le situazioni positive legate alla dimensione urbana (l’incontrare un amico per caso e l’imbattersi in una “svorta”, cioè in una situazione inaspettata e positiva, capace di cambiare il senso di una giornata) siano diventate semplicemente delle casualità (coincidenze) contrariamente a quanto si suppone accadesse in precedenza.

Ma in quale spazio-tempo poteva avere luogo questa positività che si vuole ormai perduta?

Sarà per rispondere a questa domanda che si chiamerà in causa la canzone “Il cielo su Roma” tracciandone una linea di continuità con “Rm confidential”.

Se nell’articolare una dialettica tra due diverse temporalità (presente e passato) “Rm confidential” appare decisamente ambientata nel presente, ne “Il cielo su Roma” si verifica una situazione contraria e la temporalità della canzone sembra concentrarsi sul passato.

Anche in questo caso vi è una tensione tra l’io narrante che vive la città e la dimensione soggettiva che quest’ultima assume nei suoi confronti, diventando a tutti gli effetti un personaggio della narrazione. Così è infatti nella prima strofa:

“Esco di casa e ci sto dentro, la mia città grande quanto grande il mondo/a volte mi ci perdo non la conosco fino in fondo/eppure so quanto Roma capoccia è splendida al tramonto/per molti un vanto/riflessa nello specchio dei negozi persa in mille vizi, troppi pezzi troppi palazzi/mille facce mille storie mille volti hai giurato ma alla fine poi ti scordi qualcuno te lo scordi/se lo perde per la strada ma Roma se ne frega in cambio dà la notte che ti invita/fredda che quel freddo ti rimane a volte così calda che quel freddo te lo fa scordare/così viziata e vissuta nello stesso tempo insegna quante volte ch’ai da esse svelto/troppe volte ha visto l’amore fasse rosso su una lama de cortello/ma dimmi quante volte hai visto il cielo sopra Roma e hai detto quant’è bello/viettelo a vedè dall’alto/scavalca il muro al foro e viemme accanto/eccola e stasera non farà la stupida darà le mejo stelle la mejo luna che me illumina”

In questa strofa viene anticipata la complessità costitutiva (mille vizi, mille facce, mille storie, mille volti) della città che verrà resa esplicita più avanti, in particolare nella strofa che chiude la canzone:

“Roma la città eterna non scende a patti/la Roma dei coatti le comitive sui muretti, le borgate la periferia i palazzi/la Roma degli sguardi che finiscono in scazzi/nei cortili qualcuno sta vendendo qualcuno sta comprando/una sirena e stanno già scappando/via di qui tocca dasse al più presto più presto per lasciare un segno in mezzo a tutto questo/la Roma dei romani de Roma de chi la vede pe la prima e ce se innamora/la Roma bene acchittata che pe acchittasse paga/le sale giochi la mattina coi pischelli che hanno fatto sega/il fronte i fasci il forte gli autonomi le situazioni brutte di notte stazione Termini/il bionno Tevere il cielo sopra Roma che non smette mai de vivere”

Ad affiorare direttamente in questa strofa è la dimensione collettiva della città che è sintesi di tutte le soggettività che la animano e che nella rappresentazione dello spazio urbano delineata nei testi dei Colle occupa un posto di rilievo.

Ma che ruolo gioca questa nebulosa di immagini rispetto a quella dialettica tra le temporalità che è al centro dell’analisi che si sta conducendo? Se “Rm confidential” si concentrava sul presente, sulla vita quotidiana nella città e sulle strategie di sopravvivenza messe in atto dai suoi abitanti nel resistere al dispositivo di controllo, il “Cielo su Roma” si concentra di più sul passato, come appare chiaramente nella seconda strofa:

“Nato in mezzo al fiume della mia città nel cuore della mia città/chi nasce qua qua ci resta, la gente vive nel posto nel quale abito/intorno a me ma non ne vive neanche un attimo/n’adà passà d’acqua sotto sti ponti/prima che si risolvano e ritornino i conti/quante ne ho viste vissute o ne ho fatte sotto questo cielo giorno e notte/l’ho attraversata col motorino da parte a parte o in metropolitana sotto il suolo sottostante/la sua forma è la mia forma, la Roma di chi se ne va ma che tanto poi ritorna/tanti scenari da film per chi si ama quante fontane per bere/in ogni angolo di Roma/negli anni ottanta si girava con lo special cinquanta/qualcuno ci aveva messo il centoquaranta/i ciaetti che facevano una piotta e trenta e storie del genere/le cose grosse più le piccole per crescere/in mezzo a questo sotto questo cielo vivo ed un motivo ce sta se lo scrivo”

Comincia ad apparire chiaramente come la temporalità che domina la canzone sia il passato declinato in particolare nella sua dimensione di ricordo. La nebulosa di immagini che appaiono lungo tutta la canzone si genera dunque per effetto di un invito a ricordare che costituisce il nucleo attorno a cui si struttura il senso dell’intera canzone. Ma si potrebbe, a questo punto, dire di più e cioè che il ricordo è la dimensione temporale attorno a cui si struttura una parte della poetica dei Colle der Fomento, poiché è questa la dimensione in cui emerge la positività del tempo passato in relazione allo spazio urbano.

Quello che nella quotidianità non è altro che un dispositivo di controllo che agisce attraverso l’atomizzazione delle esperienze individuali, nel ricordo, e di conseguenza nella narrazione capace di metterlo in forma, schiude la sua complessità costitutiva.

Ancora una volta, la memoria e la sua messa in forma si configurano come imprescindibile atto di resistenza, postura radicalmente critica capace di mettere in discussione le relazioni di potere che abitano ognuno di noi.

Il ritornello de “Il cielo su Roma” sta lì fisso a testimoniare questa dimensione:

“E’ nella testa/tutto qua tutto qua/comunque resta/tutto qua tutto qua/E’ nella testa/tutto qua/restano le mejo stelle solo le mejo che dà/E’ nella testa/tutto qua tutto qua/comunque resta/tutto qua tutto qua/E’ nella testa/tutto qua/tutto quello che mi serve sotto il cielo della mia città”